HANOVER
1887-1937
Kurt
Schwitters
nació
el
20
de junio
de 1887. Su casa natal estaba situada en la Veilchenstrasse «Veilchenland»
(país
de las violetas, como él mismo la llamaría más tarde).
Sus antepasados habían sido obreros: el abuelo paterno, agricultor
y mesonero en Ostfriesland; el abuelo
materno, maestro carpintero en Hanover. Sobre su madre, escribe Schwitters en el Sturm-Bilderbuch;
«Mi madre Henriette ganaba dinero desde muy joven. A sus trece años cosía
para una tienda de artículos de moda, en la que llegó a ser a sus diecisiete años,
encargada. De gran talento musical y de mala dentadura, con veintiún años
tuvo su propio negocio de confección». Sobre su padre, Eduard Schwitters, escribe: «Mi padre padecía una afección nerviosa; era aprendiz, dependiente en una tienda de modas. Se ocupaba
fundamentalmente de la decoración.
En 1886 tuvo su propio negocio en Hanover, y también mala dentadura».
«Mis padres tuvieron
un negocio de confección de señoras en Hanover, en la Theaterplatz». A la edad de cuarenta años su padre
dejó el negocio y compró cinco casas, de las que pretendieron vivir él
y su familia. Una de estas 'casas, Waldhausenstrasse 5, situada frente
a las puertas del sur de la ciudad, fue habitada por la familia y también sería la vivienda
de Kurt Schwitters hasta su emigración. Este patrimonio permitió al padre educar a su único
hijo dentro de una vida ordenada y burguesa
SITUACION ECONOMICA
En
primer lugar, se debe decir algo respecto a la situación económica
de Kurt Schwitters,
ya que eso jugó también un papel importante en su actividad
artística. Schwitters no tuvo preocupaciones
económicas hasta 1918, año coincidente con el final de la guerra y sus veinte años de
vida. Vivía en casa de sus padres, ocupando tras de su matrimonio con Helma Fischer, el segundo
piso de la casa. Entre 1917 y 1919 fue delineante industrial en la siderurgia Wülfel,
en Hanover. Después de haber abandonado este puesto durante la revolución,
no tuvo otros ingresos. La inflación puso fin a la ayuda económica paterna y empezaron
para él y su familia unas circunstancias especialmente
difíciles. Hasta que Schwitters no comenzó a dar conferencias
y organizar veladas-Merz, principalmente
en Alemania, y también en Holanda y Checoslovaquia, no mejoró su situación. Las
ventas de cuadros eran escasas y le reportaban pocos beneficios, ya
que se trataban casi exclusivamente de collages de pequeño formato.
Significativas fueron, sin embargo, las ventas que Katherine S. Dreier consiguió,
al principio de los años
veinte, en los Estados Unidos, que le supusieron ingresos en dólares.
Mediados los años veinte, Schwitters organizó su «Merz-Werbezentrale» (Central
publicitaria Merz), trabajando con éxito como asesor y
diseñador publicitario de grandes firmas industriales de Hanover,
así como de la municipalidad. A partir de 1929, después de
hacerse cargo de todo el trabajo gráfico para la colonia Dammerstock
en Karlsruhe, trabajó también
para la propia ciudad de Karlsruhe. Sus ingresos como diseñador de
anuncios y tipógrafo revertían en gran parte en la revista
MERZ, editada
por él desde 1923, de tal manera
que seguía dependiendo de otras fuentes de ingresos. Cuando en 1931
murió su padre, heredó junto con su madre, fallecida en 1945,
cuatro casas, de cuyas rentas pudo vivir hasta que, finalmente, se exilió.
En Noruega, y más tarde en Inglaterra, se ganaba el pan fundamentalmente
pintando paisajes y retratos de encargo. Especialmente la etapa inglesa estuvo
dominada por grandes necesidades económicas hasta el último
momento.
Sobre la vida de Kurt Schwitters
hay algunos textos autobiográficos auténticos de su primera época: citas en el prólogo
de Otto Nebel para el «Sturm-Bilderbuch»
(Libro de ilustraciones Sturm)
de 1920; un manuscrito inédito de la extensión
de un folio, Daten aus meinem Leben (Datos sobre mi vida) (7 de junio de 1926);
una autodescripción más
extensa en Merz 20 Katalog
(1927); otra más, en el libro publicado en 1930 por los hermanos Rasch, Gefesselter Blick (Mirada Encadenada), sobre la nueva forma en publicidad. La documentación
incompleta es ampliada por su propio hijo, a través de cartas y comunicaciones
personales. Más abundantes son las informaciones de la
etapa posterior a la segunda guerra mundial. En ellas, Schwitters relata
epistolarmente, a sus amigos,
sus vicisitudes durante la emigración, la guerra y sus últimos años de vida.
SU
INFANCIA
Sobre
su infancia, que se desarrolló dentro de un marco de normalidad, hay
poco que decir. Schwitters se refiere
a ella en un estilo peculiar: «Mi
nodriza tenía la leche cortada y escasa, y me alimentaba durante el período legalmente
permitido. La nodriza fue sancionada. Así conocí la maldad
del mundo, sintiéndola en mi propio cuerpo. Rasgo fundamental de mi persona: la melancolía.
Hasta 1909, al margen de numerosos viajes a diversos lugares,
viví en Hanover (Revon). Yo mismo me llamaba Kuwitter; me orinaba y era encerrado en el cuarto
de baño. En la Pascua
del 98 comencé en el colegio Realgymnasium I Hanover. Por así
decirlo, fui un alumno con talento». Schwitters narra, dentro de este contexto, un acontecimiento
que ensombreció posteriormente toda su vida. En el pueblo de Isernhagen, junto
a Hanover, tenía un pequeño jardín: «Rosas, fresas, una montaña y un lago artificial.
En otoño de 1901 me destruyeron los chicos del pueblo todo mi jardín
ante mis propios ojos. De pura excitación, me dio el baile de San Vito. Pasé dos años
enfermo, totalmente incapacitado para trabajar». Schwitters sufrió durante toda
su vida de ataques epilépticos, que con la edad fueron haciéndose
menos frecuentes. Ya el abuelo había sido epiléptico. Schwitters
tuvo que frecuentar a los médicos
a causa de esta enfermedad. Esta dolencia fue, según Su propio testimonio,
determinante para su vida: «A causa de la enfermedad cambiaban
mis gustos. Comencé a apasionarme por el arte. Al principio componía
cuplés a la manera de los cómicos de variedades. En
una noche de otoño de luna llena, me percaté de la luna clara y fría. Desde entonces escribo
de forma lírico-sentimental. Después me pareció que
la música era el arte por excelencia. Aprendí solfeo y hacía
música toda la tarde. En 1906 vi por primera vez un paisaje nocturno
en Isernhagen y comencé a pintar. Realicé 100 paisajes nocturnos,
a acuarela, ante la naturaleza, con luz de vela de estearina. Decidí ser pintor. Es conocida
la contradicción de los padres: primero tu bachiller, después,
encantados. Paralelamente asistí a la Escuela de Artes y
Oficios por las noches y realicé los estudios de arte. En la Pascua de 1908 pasé
el examen de Bachiller. Durante el desfile
de fin de curso, con el sombrero de copa, dijo mi compañero Harmenig
lo siguiente: «no dejéis ir por delante al melancólico
Schwitters, o nuestro desfile
parecerá un entierro».
De 1908 a 1909 Schwitters
visitó durante un año la Escuela de Artes y
Oficios de Hanover.
En 1909 se prometió con Helma Fischer, una prima segunda. Se casaron
en 1915.
En 1918 vino al mundo su único hijo, Ernst.
LA
ACADEMIA
De
1909 a
1914 Schwitters estudió en la Academia de Artes
de Dresde con los profesores
Carl Bantzer (retrato), Gotthard Kühl y Emmanuel Hegenbarth (pintura
animal).
Sobre este período citemos
las siguientes frases del propio Schwitters: «Aprendí retrato con Bantzer, quien llegó a ser
Director de la Academia
de Kassel... A continuación
conseguí un estudio de pintor... con Kühl. El Consejero Privado,
Profesor Gotthard Kühl
se sentó allí, en mi estudio, sobre mi paleta y no quiso corregirme
más. Este suceso me estimuló sin embargo hacia la pintura abstracta.
La paleta estaba rota. Fui al Profesor Hegenbarth para aprender color y pintar
animales. Luego llegó la guerra». Schwitters solía
decir, posteriormente, que Bantzer, al que personalmente no apreciaba, fue sin embargo para él de lo más
importante. Estaba en la línea de Frans Hals y éste había sido siempre su ejemplo en
pintura naturalista.
La etapa en la Academia de Dresde
-posiblemente después de finalizar el primer año - fue interrumpida
por una corta visita a la
Academia de Berlín: «He desacreditado a la Academia de Berlín al ser aceptado allí como alumno. Después de cuatro semanas me echaron con la justificación de que no tenía
ningún talento. El destino lo compartí con Menzel». Y en otro momento dice: «Mientras, trabajaba temporalmente
en Berlín, en la
Academia de Arte y fui despedido de ella por carecer irremediablemente de talento.
Mis éxitos en las academias
de arte nunca
fueron grandes, pues yo no
sé aprender,
ésta es mi gran preocupación, y lo que yo
personalmente quería y debía hacer no estaba
reflejado en ningún
programa. Para mí Arte significa crear, y no imitar, sea a la Naturaleza, sea a otros colegas más relevantes, como sucede normalmente».
Desde
1912 Schwitters participó en las exposiciones que regularmente organizaba
el Círculo
Artístico de Hanover: la Gran Exposición de Arte
y el
Salón
de Otoño. Su participación en estas exposiciones
se interrumpió en los años 1919-24, aunque más tarde, entre 1925 y 1934, volvió
a exponer. En los años 1933 y 1934 presentó solamente paisajes.
1914-1918
En
1914 estalló la guerra. Schwitters, después de su boda, se
estableció en Hanover: Waldhausenstrasse n.° 5. El viaje de bodas
lo hizo a Opherdicke, en Westfalia, durante los
años 1915/16, donde un antiguo amigo y protector, que ya en 1912 le
había llevado a
Italia, al Lago Garda, le proporcionó un palacio en ruinas. La estancia
en Opherdicke dejó algunas huellas en su obra inicial.
En
1917 Schwitters fue llamado a filas. Sirvió como soldado en Hanover,
de marzo a junio
de 1917. Por incapacidad militar fue destinado inmediatamente a una oficina.
Sus diversos intentos para librarse
del servicio militar, como por ejemplo, denominar a los oficiales con un
rango superior al que ostentaban, le condujeron a una pronta expulsión.
Schwitters mismo cuenta su etapa
militar: «En la guerra,
me he salvado para
la patria y para la Historia
del Arte, por la valentía demostrada... por cierto, en Vas oficinas». Y prosigue: «En la guerra, he luchado en todos
los frentes de la plaza de Waterloo de Hanover. En campaña, no estuve
jamás».
En
junio de 1917 entró Schwitters en la Siderurgia de Wülfel,
en Hanover, para prestar servicios auxiliares como delineante
industrial. «Allí empecé a amar la rueda y consideré también
las máquinas como abstracciones del espíritu humano. Desde
entonces amo la combinación
de pintura abstracta y
máquina como obra
de arte total». Schwitters
abandonó su puesto de trabajo durante el período de la revolución
de 1918: «Inmediatamente
después del comienzo de la gloriosa Revolución me despedí
de mi trabajo y viví totalmente para el arte». Y añade: «Estudié entonces dos semestres de arquitectura».
MERZ
Las siguientes líneas
que Schwitters escribió diez años más tarde, dejan traslucir con qué
liberación vivió el final de la guerra y la revolución
y con qué entusiasmo se dedicó a lo nuevo, esperado con ansiedad: «La guerra lo fermenta
todo terriblemente. Los conocimientos de la Academia no me servían.
La utilidad de lo nuevo estaba todavía
en desarrollo y en torno a mí se debatía una absurda lucha por cosas que me eran indiferentes. De repente, surgió la
gloriosa Revolución. No creo demasiado en este tipo de revoluciones
para las que la humanidad aún no está
madura. Es como si el viento sacudiera del árbol las manzanas todavía verdes. ¡Qué
pérdida! Y con esto
había terminado todo
ese fraude que los hombres llaman guerra. Abandoné mi puesto de trabajo,
sin ningún tipo de despido, y a partir de ese momento
todo volvió a empezar. Ahora comenzaba realmente mi ebullición. Me sentía
libre y tenía que gritar a/os cuatro vientos mi alegría. Por ahorro,
utilizaba para expresarme todo lo que encontraba, pues éramos un país empobrecido.
Se puede también gritar con restos de basura y lo hice encolando y clavando
estos desechos. Los
denominé MERZ, eran como mi oración por el final victorioso de la guerra, pues una vez más había vencido la paz. De cualquier forma, todo estaba
destruido y era válido empezar a reconstruir lo
nuevo a partir de
los escombros. Esto es, pues, MERZ... Albergaba en mí una imagen de la revolución
no como realmente fue, sino como
hubiera debido ser». La revolución
artística y personal del pintor Kurt
Schwitters se gestó ya durante la guerra, aquellos años que
tanto para él como
para su ciudad natal y para toda la joven generación de Alemania y
de todo el mundo, fueron tiempos de ebullición y eclosión.
Al poderoso impulso que sintió Schwitters al rechazar los principios
académicos, y al descubrimiento de nuevas posibilidades de expresión,
se unió un resurgir general de todas las fuerzas intelectuales. En
la voluntad de los demás encontraba su propia voluntad, multiplicada
por cien, aun cuando la aprobación
concreta de lo que se creaba en general, no se diera. La minoría
de los que tenían el mismo espíritu parecía ser lo suficientemente
poderosa como
para transmitir al individuo la sensación de ser transportado por
un flujo en continua expansión. Por todas partes se encontraban compañeros
de lucha e instituciones que ofrecían
una plataforma a las nuevas ideas: galerías, editoriales y revistas.
Este momento histórico, apenas liberado de la guerra,
dio a la juventud una gran seguridad en sí misma, sin ningún
género de dudas. En la medida que uno se sentía representante
del
hoy, se estaba seguro de tener el futuro al alcance de la mano. Dentro de esta euforia colectiva desarrolló
Schwitters su arte, cuya actividad inició antes de la guerra
y que posteriormente desarrollaría con libertad y una seguridad al
máximo: los años clásicos de su actividad artística.
A partir de este momento fue esta actividad lo que, por su propio desarrollo
y su conexión y ramificación hacia otras vertientes, determinó
su camino vital. En lo sucesivo, su biografía se superpondrá
a su quehacer artístico. Es a partir de los años treinta cuando,
nuevamente, acontecimientos no provocados ni deseados por él
condicionarán fatalmente el curso de su vida. Después de la
rápida asimilación y superación de las formas expresionistas
por el pintor y poeta Schwitters durante la guerra, desarrolla en los primeros
meses de posguerra su Ein-Mann-Dadaismus
(Dadaísmo de un solo
hombre), al que dio el
nombre de MERZ y cuyas características, en tanto referentes
al arte de la imagen, significaban la renuncia a la reproducción de'
objeto y suponía la utilización de todo tipo de materiales.
Los primeros collages surgieron al
final del
año 1918.
PRIMERAS
PUBLICACIONES
Inmediatamente
después de la guerra, Schwitters comenzó a relacionarse con
las fuerzas vanguardistas de Alemania y poco después con las foráneas.
Para él, era una necesidad
sidad natural entrar en contacto con los hombres que deseaban y hacían
una labor parecida. Surgieron gran número de relaciones amistosas.
Schwitters tomó parte en las exposiciones de la Sezession en Hanover. Publicó
poemas, ensayos y composiciones
pictóricas en la editorial Zweemann de Christof Spengemann. En 1919
apareció, en la serie de libros de Steegemann Die Silbergáule
(Las jacas plateadas) una obra de Schwitters por la que fue rápidamente
conocido en todos los círculos vanguardistas del momento. Esta obra
era una recopilación de poemas y prosa titulada Anna Blume (Ana Flor).
Especialmente el poema An Anna Blume (Para Ana Flor), que comienza con las
siguientes palabras: «¡Oh tú, amada de mis 27 sentidos,
te quiero! - Tú, de ti, a ti, para ti, yo para ti, tú para mí,
¿nosotros?...» pronto se hizo famoso. Las ediciones aumentaron
rápidamente y Schwitters se convirtió en un personaje polémico.
En 1922 apareció una edición ampliada de Meine Anna Blume.
Schwitters relataría más tarde: «Festejaba triunfos,
me despreciaban y eludían encontrarse conmigo». En otoño
de 1920 Steegemann mandó pegar carteles en Hanover con el texto del
poema An Anna Blume. Pocos días después aparecieron junto a
ellos, como protesta, pasquines con los Diez Mandamientos. Spengemann, amigo
de Schwitters, publicó en el mismo año el folleto Die Wahrheit
über Anna Blume (La verdad sobre Anna Blume). Se conserva una carta
de Schwitters a Spengemann en la que exclama: «iVé por todo
el mundo y testifica la verdad, la única verdad sobre Anna Blume!».
En el primer y único ejemplar de la revista de Steegemann Der Marstall
(Las caballerizas), apareció una colección de juicios positivos
y negativos referidos a Anna Blume bajo el título «El secreto
descubierto de Anna Blume». «Schwitters y yo -es.cribía
el editor en su prólogo- hemos recibido un cesto de ropa lleno de
cartas, tarjetas, etc.... He seleccionado los
documentos más importantes, los más maliciosos, los estúpidos
y los inteligentes, para someterlos al juicio de los coetáneos».
El
extraordinario, aunque fluctuante, éxito de Anna
Blume influyó
de tal manera, que otras dos antologías de poemas y prosa de Schwitters
se apoyaron en este título, Die
Blume Anna (La Flor Ana),
que
apareció en 1922 en la editorial Sturm (Una
colección
de poemas entre los años 1916-1922) y Memorias de Anna Blume en Bleié:
Un
método fácil y abarcable para el aprendizaje de la locura por
cada individuo, aparecido en 1929 en la editorial
de Walter Heinrich, Freiburgo.
Steegemann publicó el
opúsculo La Catedral en su Silbergáule. Además imprimió 11 tarjetas, 8 sobre cuadros MERZ, 2 sobre
esculturas MERZ y 1 con la fotografía del artista.
DER STURM
Más importante que toda
su actividad en Hanover
fue la colaboración de Schwitters con Sturm, de Herwarth Walden, en Berlín,
desde el año 1918. Esta colaboración motivó su aparición
en el gran escenario de la vanguardia alemana y la superación del estrecho marco
hanoveriano. El 12 de junio de 1918, Schwitters escribía a Spengemann:
«A
finales de junio
vamos, por fin, a Berlín para presentarnos a Herwarth Walden».
En
el Sturm-Bilderbuch
se dice: «Me
dirigí a Sturm con la intención de conseguir una oportunidad
tunidad
para exponer, pues reconocí que en Der Sturm no se exponían
sino obras de arte».
Ya
en enero de 1919 logró exponer, por primera vez, junto a los artistas
Sturm, Klee
y Johannes Molzahn. Era la exposición número 70 de la Galería, fundada
en 1912. En julio de aquel mismo año fueron expuestas de nuevo obras
suyas. Su primera exposición individual
la organizó Walden, en abril de 1920 (exposición número
85). Naturalmente, también participó
Schwitters en la exposición número 100 de Der Sturm, en la que, en septiembre de 1921 fueron
expuestas 150 obras de 60 autores. Una nueva exposición de Schwitters tendría
lugar en 1925. A
todo esto hay que añadir también las exposiciones de Der Sturm en otras ciudades e incluso en el extranjero,
en las que
Schwitters
estuvio también representado. De gran importancia fueron las exposiciones-Sturm que Katherine S. Dreier organizó
a partir de 1920 en la Société
Anonyme, en Nueva York, dirigida por
ella y por Marcel Duchamp. Otra más tuvo lugar, también en 1920, en la Sala de Arte Rembrandt, de Zurich. Naturalmente,
todas estas exposiciones atrajeron
un público nuevo y recibieron también numerosas críticas
poco favorables a Schwitters.
En ese sentido escribió Leopold Zahn, en 1921, en la muy influyente
revista Cicerone, sobre la exposición Schwitters en
Goltz, en Munich, 1920. Un partidario excepcional de él, el crítico de
arte y director del Museo de Dresde, Paul E. Schmidt, reseñó
en Cicerone una exposición de Schwitters, Baumeister
y Schlemmer en la Galería Arnold de esa ciudad. En la Kunstblatt (Gaceta de Arte) de Paul Westheim, más afín
al expresionismo y desdeñoso
con el joven movimiento de posguerra, fue reseñado Schwitters de
manera negativa, tanto por el propio editor como por Daniel-Henry Kahnweiler.
Contra sus críticas, Schwitters
se defendía mediante panfletos, tan divertidos como incisivos, que publicaba bajo el título
Tran sobre todo en la revista Sturm. A lo largo
de su vida se desahogó
irónicamente, en muchos artículos y comentarios, sobre la crítica
de arte, despreciándola, salvo raras excepciones.
En
1919 publica Der
Sturm, por
primera vez, poemas y reproducciones de las obras de
Schwitters. Hasta 1914 aparecerán en esta publicación más
de 70 poemas, también prosa, artículos y reproducciones suyas.
Schwitters se convirtió por estos años en uno de los artistas
más representativos del Sturm. En el Sturm-Bühne
(escenario-Sturm) formuló
sus reflexiones acerca del MERZ-Bühne
(escenario-MERZ). En 1920 aparece el IV Libro de Ilustraciones-Sturm, dedicado a Schwitters, con 15 poemas, 15
reproducciones de sus dibujos estampados-MERZ y un prólogo
intercalado de citas autobiográficas de Otto Nebel. Libros de
ilustraciones-Sturm sobre Chagall, Archipenko y Klee le habían precedido. En el Libro de Ilustraciones-Sturm. Pintores del
Expresionismo, aparecieron
15 reproducciones en color, estando también representado Schwitters
junto a Chagall, Delaunay, Gleizes,
Marcoussis, Metzinger, Klee y otros. A la propaganda de Sturm pertenecían
también las dos tarjetas postales MERZ publicadas por Walden. Con motivo de Sturmball (El baile del Sturm), el 8 de marzo de 1921 apareció, con
la activa colaboración
de Schwitters, el cuaderno Die Quirlsanze, donde publicó
algunos de sus artículos, textos
en prosa y un grabado MERZ. En la editorial Sturm, publicaría Walden
la antología Anna Blume
(1922) y la novela
Auguste Bolte (1923). En 1924 Walden incluyó dos reproducciones
de Schwitters en su nueva edición, ampliada, del libro aparecido por primera vez en 1917,
Einblick in Kunst (Una
mirada al arte). Un ejemplar que regaló a Schwitters lleva
la dedicatoria manuscrita: «A
Kurt Schwitters, el artista más puro de mi tiempo. Herwarth Walden».
Entre los polemistas de Sturm
estaba Schwitters, junto a Herwarth Walden, especialmente próximo al poeta y recitador
Rudolf Blümner, el cual, intervenía a menudo en su favor tanto
en los cuadernos-Sturm, como en otros medios. La Influencia más
acusada en la primera etapa poética de Schwitters, la ejerció
el poeta-Sturm, August Stramm
.
DADÁ
EN ZURICH
Estaba
próximo el momento en que Schwitters empezaría a interesarse
por entrar en contacto con los centros del
joven movimiento Dada. Según el testimonio oral de Hans Arp, Schwitters y él se conocieron
en 1918 en el Café
des Westens, de Berlín.
En mayo de 1919 Schwitters se
carteó con Tristan Tzara: «Con gran interés persigo las
octavillas Dadá y me alegraría especialmente establecer relaciones
con usted». Le mandó
a Tzara fotografías de sus obras y algunos poemas. En noviembre, aparecieron en el único número de
Zeltweg, la última publicación dadaísta
en Zurich, un poema de Schwitters, Mundo lleno de locura, y reproducciones de sus dos obras Construcción para señoras nobles
y Un pájaro tiene a Anna Blume.
La
relación de Schwitters con los dadaístas de Zurich, especialmente
con Tzara y Arp, fue
siempre muy estrecha. En 1919 se carteaban Schwitters y Tzara con motivo
de la publicación
de un libro, o mejor, de un número especial de la editorial Zweemann
sobre Dada,
cuyo material debía ser reunido por Tzara. La amistad con Arp duró
hasta la muerte
de Schwitters. Los dos artistas no estuvieron solamente unidos por Dada y
sus posteriores recuerdos, sino
que se relacionaron después del respectivo alejamiento del dadaísmo por caminos paralelos. Entre
1920-21 Schwitters escribió en la revista semanal Di Pille (La píldora), de la editorial Steegemann, algunas cartas
dirigidas a Arp.
En
septiembre de 1922 organizaron entre los dos un Meeting-Dada
en
Weimar, la ciudad
de la Bauhaus,
donde también intervinieron Tzara, Theo y Pet,ro (Nelly) van Doesburg,
Moholy-Nagy, Lissitzky, Burkhartz, Cornelis van Eesteren, Hans Richter y
otros.
Desde allí se trasladaron
a Jena y Hanover, donde dieron la citada velada
Dadarevon en la Galería Garvens.
La relación con Arp se iba, pues, estrechando cada vez —Schwitters
publicaba poemas, pequeños textos en prosa y cuadros de Arp en su
revista MERZ que aparecía desde 1923. MERZ 5 fue un número íntegramente
dedicado a Aro (7 Arpaden) y MERZ 6 incluía en una de sus mitades un
cuaderno titulado Arp I En
1923 estuvieron los dos amigos juntos catorce días, en Sellin (Isla
de Rügen), donde escribieron en equipo la novela Franz Müllers Drahtfrühling (La
primavera de alambre de Franz
Müllers); también se reunieron en una segunda ocasión,
en 1925. Cuando estaban juntos, ya fuera en Hanover, en Eyck (Isla de Fóhr)
o en Berlín, escribían siempre en equipo. «Hans Aro
-escribe Schwitters- es
un verdadero dadaísta y lo seguirá siendo siempre, pues no puede ser sino eso.
Su amorosa cordialidad lírica, su rostro transfigurado, todo
en él es Dadá».
DADA
EN
COLONIA
No
existieron intensas relaciones con el grupo Dada de Colonia, por la exclusión
de Arp, cofundador del grupo. Schwitters visitó a Max Ernst, como
éste relata, en una ocasión, en
Colonia. Por un lado, no aparecen reseñas ni artículos de Max
Ernst en la revista MERZ de
Schwitters, que comenzó a editarse con posterioridad al movimiento
Dada y al
traslado de Ernst a París, ni se encuentran, por otro lado, reseñas
de Schwitters en
las revistas Dada de Colonia, Dada W/3 y Schammade. Tampoco
tomó parte Schwitters
en el encuentro Dada en el Tiro¡ con Ernst, Arp, Breton y Tzara. Ocasionalmente
se le oyó decir: «Desde
que Max Ernst ha emigrado a París, domina un silencio sepulcral
en Colonia». Entre
los años 1951 y 1967, después de la muerte de Schwitters, Max
Ernst ilustró ediciones francesas de su poética.
DADA
EN BERLÍN
Por último se creó
también el grupo-Dadá de Berlín, fundado por Richard
Hülsenbeck, después de su regreso de Zurich. Las relaciones de Schwitters con
los dadaístas berlineses eran en cierto modo de naturaleza hostil.
Esto estaba motivado, en parte, por su estrecha relación con el grupo
Sturm, que era hostigado
por los dadaístas berlineses considerándolo la salvaguardia
del
expresionismo; por otro lado, y esto era lo fundamental, debido a que
Schwitters no estaba dispuesto a tomar parte en la agitación político-revolucionaria
de los berlineses. Especialmente a Hülsenbeck, no le gustaba el romántico Schwitters. Schwitters no
fue invitado a la primera feria internacional dadaísta en la Galería Buchard
(1920), la manifestación-dadá más importante de Berlín.
Entre tanto, la controversia no impidió que Spengemann imprimiera
el manifiesto dadaísta en el
primer número de Zweemann,
que fue firmado por
Arp, George Grosz, Janco, Hülsenbeck,
Hausmann, Hugo Ball, Birot, Prampolini, Van Rees y otros, aunque no por Schwitters,
y que Steegemann publicara en su Silbergaüle,
en 1920, En avant
dada de Hülsenbeck.
Schwitters hizo público con frecuencia su postura de rechazo a cualquier
mezcla de lo artístico y lo político. Se sentía literalmente
un artista puro. Su convicción política estaba dirigida más
en contra que a favor de determinadas manifestaciones políticas: contra
la guerra, contra la idiotez de todas las instituciones, programas y tópicos. La revolución de
1918, aunque le era en cierto modo sospechosa, no impidió que
le erigiera un monumento literario único, es decir, el primer capítulo
de su inconclusa novela Franz
Müllers Drahtfrühling con el titulo Origen y comienzo de la
grande y gloriosa revolución
en Revon. La política cotidiana se introducía cientos
de veces en su actividad creativa bajo la forma de fragmentos de periódicos,
que iluminaban sus collages y mediante
citas que intercalaba en la poesía de sus primeros años. De
su declarado pacifismo nunca hizo un secreto, pero en realidad éste
no era un pacifismo político sino un pacifismo apolítico. En
MERZ 2 escribe,
en 1923, bajo el título Guerra,
las siguientes líneas: «No hay valores que
valgan la pena ser defendidos. Somos iguales que nuestros enemigos. No debemos luchar
contra nuestros enemigos sino contra nuestros propios defectos. El enemigo
tiene más derecho a vivir que tú a matarle. Anna Blume es,
al revés, igual que al derecho: A-n-a. Tampoco en la guerra debes
matar a ningún ser-humano y especia/mente a tu enemigo...
En lugar de esto nos gusta sentir que
todos somos miembros de una gran nación, la humanidad. Cuando se
tiene frío hay que beber infusiones de hojas secas de encina. Quien ama a su patria, debe
amar al mundo. Quien ama al mundo debe amar a su patria. No existe derecho
humano que pueda obligar a/os
hombres a provocar guerras de unos contra otros. Tampoco se permite que las locomotoras circulen
una contra otra. Nosotros luchamos unidos, nosotros vencemos unidos, todos
tenemos un único enemigo: la luna. Construid escaleras y subid
al tejado de la luna, pero dejad en pie los tejados de los hombres. Esto
es patriotismo universal».
En
el mismo número de su revista publicó Schwitters el Manifest
Proletkunst (Manifiesto de Arte Proletario)
-firmado por él mismo.
Arp. Van Doesburg,
Spengemann
y Tzara-
y que estaba dirigido contra el arte politizado. A!!i se encuentran frases
como las siguientes: «El arte es una función espiritual del
ser humano, cuya finalidad es liberarle
del caos de la vida (tragedia). El arte es libre en la utilización
de sus medios pero está
atado a sus propias leyes... Por superfluo que esto suene, en el fondo es
lo mismo que alguien pinte un
ejército rojo con Trotsky a la cabeza que un ejército imperial
con Napoleón a
la cabeza». En su
escrito MERZ, aparecido en la revista Ararat, en 1921, escribe respecto al mismo problema:
«Hay dos grupos de dadaístas, los dadaístas auténticos o dadaístas-núcleo
(Kerndadaisten) y los dadaístas superficiales o dadaístasvaina
(Hülsendadaisten); estos últimos abundan en Alemania. En un principio,
solamente había
dadaístas auténticos; los dadaístas superficiales se
desprendieron de este núcleo
original bajo la dirección de su líder Hülsenbeck, y en
esta desmembración arrastraron consigo parte del núcleo original.
Este suceso se produjo bajo un fuerte llanto, el canto de la Marsellesa y el consiguiente
reparto de patadas y codazos, una táctica de la que se sirve aún hoy Hülsenbeck.
El dadaísmo se convirtió, bajo Hülsenbeck, en una cuestión política. El conocido
manifiesto del Consejo Central Revolucionario dadaísta de Alemania reclama la introducción
del comunismo radical como exigencia dadaísta. Hülsenbeck escribe,
en 1920, en su Historia sobre el Dadaísmo, en la editorial Steegemann: Dadá es una cuestión germano-bolchevique.
El manifiesto del Consejo Central, anteriormente mencionado
exige, además, la lucha más enconada contra
el expresionismo. Debería ser
el arte duramente vapuleado. En la introducción del Almanaque Dadá, recientemente publicado,
escribe Hülsenbeck:
Dadá hace un tipo- de propaganda anticultural. Por lo tanto, el
Dadaísmo está orientado, políticamente, en contra del
arte y de la cultura. Yo soy tolerante y dejo a cada cual su concepción
del mundo, pero tengo que mencionar que tales concepciones le son ajenas
a MERZ. MERZ se propone,
como principio, solamente el arte, porque ningún hombre puede servir
a dos señores». Más tarde, en 1924, escribe
Schwitters :«Después de 1918 reinó aquí, durante unos años, en
lugar del dadaísmo, un expresionismo general y revolucionario,
mientras que la revolución estuvo de moda, y en consecuencia el dadaísmo
berlinés se comportaba
también como revolucionario. Mientras el expresionismo hacía
gestos pretenciosamente revolucionarios, el dadaísmo llevó
a cabo hechos revolucionarios para, de esta manera, pegar más
fuerte. Hülsenbeck, una de las cabezas más inteligentes de nuestra época, tuvo
muy claro que por aquél entonces no había nada mejor que el
comunismo para despertar alas almas engrasadas... Grosz creó una
fórmula política radical...; para él, Dadá fue,
durante un corto período, un medio de lucha política, al contrario que Hülsenbeck,
para el cual el comunismo era un medio de lucha dadaísta».
A
pesar de esta desavenencia con el portavoz de los dadaístas berlineses,
Schwitters tenía una estrecha amistad con dos artistas del grupo:
Raoul Hausmann
y Hannah Hóch. En septiembre de 1921, junto a Hausmann, Hannah Hóch y su mujer, emprendió un viaje a Praga para dar unas conferencias.
Este viaje fue, para su desarrollo literario, de gran importancia, puesto
que durante el viaje conoció el poema fonético Fmsbw que le motivó para su posterior
Ursonate (Sonata ancestral). Tanto en Berlín como en
Hanover los amigos se vieron frecuentemente y ofrecieron diferentes veladas-MERZ
y veladas Dadá.
Después de la Segunda Guerra Mundial, Schwitters
retomó el contacto epistolar con Hannah Hóch, que se había quedado en Berlín, y con Hausmann, que vivía en Limoges.
AÑOS POSTERIORES A 1922-23
Los años dorados del
Arte-MERZ duraron hasta 1922-23. Por estos años Schwitters comenzó a evolucionar hacia una plástica
tendente a lo geométrico y lo constructivo,
sin abandonar
el Merzen (construcción
de composiciones con objetos pegados). Gracias a ello transformaba y ampliaba el horizonte de su influencia y de sus relaciones personales. Nacieron nuevas amistades. Nuevas revistas estuvieron a su alcance, incorporando sus artículos. Nuevas
áreas de conocimiento se abrieron a su curiosidad, sobre todo
las relacionadas con la tipografia y la arquitectura. Toda la actividad física
e intelectual de Schwitters en los veinte años siguientes estuvo caracterizada
por una clarificación de los
principios básicos y una sistematización de los métodos,
no solamente en el marco del arte sino también en campos
artísticos marginales que eran aceptados como objetivos fundamentales
dentro del panorama moderno. El medio más importante en el que canalizó Schwitters
sus esfuerzos básicos fue la revista MERZ, cuyos números
fueron publicados irregularmente a partir de 1923. También, en cierta
medida, su propia vida adoptó actitudes diversas en tanto
que no sólo se entregó a su vocación artística
sino que también desarrolló un trabajo como tipógrafo
y diseñador publicitario. Por fin se amplió el círculo
geográfico de su influencia: con el paulatino alejamiento de la guerra se reforzaron
los contactos con los igualpensantes de otras naciones.
HOLANDA
En
el límite entre los dos períodos evolutivos, cuya división
no puede ser considerada en principio
de manera estricta, se produce una estancia de medio año en Holanda,
desde el otoño
de 1922 hasta la primavera de 1923, que bajo el nombre de Campaña
Dadá por Holanda logró
repercusión. Se trataba de un viaje como conferenciante por ciudades
holandesas que Schwitters llevó
a cabo junto a Theo y Petro (Nelly) van Doesburg y Vilmos Huszar. Su relación con
Theo van Doesburg se remontaba a 1922 y se convertiría en una amistad estrecha
y duradera hasta la muerte de este último en 1931.
Theo
y Nelly van Doesburg habían tomado parte, durante el otoño
de 1922, en el Meeting-Dada de Weimar y
en la posterior velada Dadarevon en Hanover y en esta ocasión
visitaron, naturalmente, a Schwitters en su casa de la Waldhausenstrasse,
A partir de entonces se encontraron los amigos frecuentemente en Alemania,
Holanda y dos veces también
en París.
Doesburg había fundado
junto con Piet Mondrian la revista De Stijl, de importancia decisiva
para el arte del siglo XX. Mientras que Schwitters tenía escasa relación
con el arte absolutista de Mondrian y personalmente un contacto muy superficial,
le era mucho más próximo
el espíritu flexible de Doesburg. Por ello se llevó a cabo
la gira conjunta por Holanda,
en la que Schwitters se presentaba de manera diferente. Doesburg daba conferencias, Nelly van Doesburg tocaba
piezas modernas al piano y Huszar mostraba muñecas mecánicas
de ballet. Esta representación se desarrolló en su totalidad
todavía bajo el
influjo Dadá. Schwitters decía de Doesburg: «Solamente
existe un holandés dadaísta,
1. K. Bonset» (seudónimo de Doesburg como escritor).
Por otro lado escribió
sobre el otro compañero de viaje: «Huszar no es Dadá, sino Stijl». Sin duda es sintomático que Schwitters,
al citar a Doesburg como dadaísta, eligiera su nombre de escritor
y poeta, puesto que Doesburg, como pintor, estaba claramente en la línea-Stijl. En cualquier
caso se puso de manifiesto también la transición de Dada hacia una tendencia de formas más
estrictas, al igual que el propio Schwitters.
En
1923 Schwitters era colaborador de Doesburg en la nueva revista Mecano,
de
pequeño formato, de
la que salieron en los años 1922-23 solamente cuatro números.
Schwitters participó
en dos de ellos. Además de textos suyos, aparecieron otros de Arp, Hausmann, Tzara, Doesburg, Ribemont-Dessaignes,
Eliard, Ezra Pound; así como reproducciones de obras de los dadaístas
Hausmann, Max Ernst, Picabia, Man Ray; como artistas Stijl, figuraron Doesburg, Vantongerloo
y el constructivista Moholy-Nagy. El foro era internacional y también estaba
abierto a las dos corrientes que se superponían. El informe impreso
en el segundo número sobre el encuentro de Weimar, había sido
titulado: Congreso Internacional de Weimar de Constructivistas
en Dadá.
Para la Campaña de Holanda
fueron también invitados Arp y Tzara, así como RibemontDessaignes y Picabia, quienes por otro lado
no acudirían. La gira de conferencias tuvo lugar en las ciudades
de La Haya,
Haarlem, Amsterdam, Rotterdam, s'Hertogenbosch, Utrecht, Drachten y Leyden.
Schwitters estaba embelesado con el país y sus habitantes y muy especialmente con la arquitectura moderna holandesa. El idioma holandés lo aprendió enseguida. Su
encuentro con Holanda le produjo un impulso interior que solamente se puede comparar al que experimentó
en 1918-19. Su entusiasmo era como si hubiese descubierto el Nuevo
Mundo. Sobre esto testifica especialmente el primer número de su revista MERZ bajo el
título Holanda Dadá
y que estaba dedicado
al dadaísmo holandés. Schwitters escribe allí:
«Nuestra aparición
en Holanda es comparable a una marcha victoriosa. Toda Holanda es ahora Dadá,
porque en realidad siempre había sido Dadá. Nuestro público siente que Dadá
existe y cree tener que gritar en Dadá, chillar en Dadá, susurrar en Dadá, cantar
en Dadá, llorar en Dadá, regañar en Dadá. Apenas
alguno de nosotros, portadores
del movimiento dadaísta, había pisado el podio, se empezaban a despertar en el público
los instintos dadaístas adormecidos y nos recibía con un lloriquear
y chirriar de dientes. Nosotros éramos la improvisada banda de música dadaísta que les íbamos
a tocar una pieza... Mientras los franceses encontraban una gran oposición en el Ruhr, en
Holanda vencía Dadá sin oposición. La enorme oposición de nuestro público
es Dadá y por ello débil». Veinte años más tarde recordaba:
«En Holanda estábamos:
Nelly, Theo van Doesburg, Huszar y yo. Tzara y Aro no vinieron. Huszar no era dadaísta,
él presentaba una muñeca articulada al modo constructivista.
Comenzamos en La
Haya. Doesburg leyó un programa dadaísta muy
sugestivo en el que se refería a que el dadaísta haría
algo inesperado. En este momento yo, que estaba entre el público,
me levanté y empecé a ladrar. Algunas personas se desmayaron y tuvieron que ser sacadas de
allí, y/os periódicos informaban que Dadá significaba
ladrar. Inmediatamente recibimos contratos para Haarlem y Amsterdam. En
Haarlem se vendieron todas las localidades. Yo recorrí la sala de
tal manera que todo el mundo me pudiera
ver mientras esperaban que comenzara a ladrar. Doesburg anunció de
nuevo que yo haría algo inesperado. En esta ocasión resoplé
por la nariz. Los periódicos
escribieron que yo no ladraba, que solamente resoplaba. En Amsterdam se llenó el local de tal manera que
el público pagó precios fantásticos para conseguir una localidad. Ni ladré ni resoplé.
En esta ocasión recité La Revolución. Una
señora no lo pudo soportar y tuvo que ser evacuada. Después
tuvimos conferencias en Rotterdam, s'Hertogenbosch, Utrecht, Drachten y Leyden.
Los trabajadores y estudiantes cantaron canciones holandesas. Los estudiantes
nos invitaron a sus casas en Ufrecht, Delft y Leyden para polemizar sobre Dadá.
En Utrecht subieron al escenario, me regalaron un ramo de flores secas
y un hueso sanguinolento y comenzaron a leer en nuestro lugar, pero Doesburg los lanzó
al foso donde normalmente se coloca la música, y todo el mundo hizo Dadá. Era como
si el espíritu dadaísta hubiera descendido sobre cientos de personas que repentinamente se
sintieron como seres humanos». Por cierto que Schwitters escribió sobre esta
extraña gira las siguientes frases: «Nuestro público
dio al movimiento
la directriz. Nosotros reflejábamos y éramos el eco del público
ruidoso por su entusiasmo dadaísta. Y ahora reconoce usted por qué
no queremos el dadaísmo. El espejo que indignado repele y rechaza
el reflejo de tu apreciado rostro no te quiere, ama lo contrario. Y nosotros
aspiramos al estilo. Nosotros reflejamos Dadá porque tenemos voluntad de estilo... En poco tiempo
esperamos que nuestra labor, advirtiendo la enorme falta de estilo en nuestra cultura,
despierte un fuerte deseo y una gran nostalgia de estilo. Entonces comenzará
para nosotros la tarea más importante. Daremos la espalda al Dadá
y ya solamente lucharemos por el estilo».
Con esta dialéctica,
intentaba Schwitters explicar los motivos de su transición del dadaísmo al Stijl y seguramente justificarse
ante sí mismo. Dadá
y Sfijl convivieron, pero
lo que sin duda alegró a Schwitters desde un principio fue que MERZ no se identificara totalmente
con Dadá. La relación con Holanda dio aún más
frutos. Al margen de los contactos
ininterrumpidos con tipógrafos, arquitectos y artistas holandeses,
Schwitters fue ocasionalmente colaborador en De Stijl, donde en 1926 publicó tres poemas fonéticos y en 1931 el último
adiós dedicado al fallecido Theo van Doesburg. En reciprocidad,
aparecieron en los cuadernos-MERZ artículos de Mondrian, Doesburg,
Huszar, Rietveld, Oud, Van Esteren.
Doesburg tradujo al holandés para «MERZ l» el poema de Schwitters An Anna Blume. De 1922 a 1929 se publicaron
reproducciones y ensayos de Schwitters en la revista holandesa i 10, editada
por el arquitecto del Stijl J. J. P.
Oud (arquitectura), Willem Pijper (música) y Moholy-Nagy (cine y fotografía).
Las múltiples relaciones
de Schwitters con la vanguardia holandesa y su excepcional aprecio hacia
este país, hicieron que volviera frecuentemente a Holanda. Allá
pasó junto con su mujer Helma,
el verano de 1925, donde se encontró con sus amigos: Van Doesburg, los pintores Van Der Leck,
Huszar y Lajos d'Ebneth, los arquitectos
Berlage,
Van Esteren, Oud, Rietvold, Mart Stam. También
Hannah Hóch apareció allí de improviso
y durante algunos días acudió también Ida Bienert desde
Dresde. Iban frecuentemente a bañarse a Kijkduin, a casa de d'Ebneth,
durante unos meses, donde coincidió también con Siegfried y
Carola Giedion, con Moholy, con Hannah Hóch y su amiga Ti¡ Brugmann.
Allí nacieron trabaos como los relieves Kleines
Seemannsheim (Pequeño
hogar marinero) y Cícero. Ebret, ~ vid también en el mismo año,
durante algunas semanas, en casa de Schwitters e^ Hanover y fue introducido
por éste en el círculo
de Herwarth Walden, quien organizar a.;-a exposición de Ebneth, Arnold Topp
y Schwitters en el Sturm.
En 1927 Ebneth tomó Da-te. junto con Schwitters y Schlemmer, en una exposición itinerante. Igualmente
en 1927 Sch.•.it'.ers. con su
amigo Robert Michel y su mujer
Ella Bergmann-Michel, viajó a Holanda. donde permaneció durante
dos semanas. Con el matrimonio
Michel, considerados como pioneros del collage en Alemania, le unía
una vieja amistad. Schwitters pasaba frecuentemente algunas temporadas en
el Schmelzmühle de aquéllos,
en Eppstein, en el Taunus. Otras estancias en Holanda las realizará
en los años 1929, 1931 y finales de 1934 (Schwitters vivió
en casa de Hannah Hóch,
quien se trasladaría entre los años 1926 a 1929 a La Haya).
BAUHAUS
De parecida significación
a la relación de Schwitters con el Stijl, era la que mantuvo con la Bauhaus de Weimar y
Dessau, donde Van Doesburg había trabajado temporalmente en 1921
y donde en 1923 Moholy Nagy fue nombrado miembro del Colegio de Maestros de la Bauhaus. Con motivo
del encuentro Dadá de Weimar, en 1922, participó en el Bauhauball (Baile de la Bauhaus), que se presupone
fuera el auténtico motivo del viaje. La revista de Doesburg Mecano hablaba en relación al Meeting de
Weimar de la Injection du microbe vierge Dadá en la Bauhaus (Tzara). En
este mismo año, Schwitters
contribuyó con una litografía para la Carpeta 11-Bauhaus juntamente con otros trece artistas, casi
todos pertenecientes al Sturm. Esta carpeta apareció en el mismo año de la Carpeta 1-Bauhaus, dedicada a los maestros de esta Escuela.
Es difícil asegurar con qué periodicidad da Schwitters
conferencias en la
Bauhaus. Al menos es demostrable que dictó una lección
en el año 1925. Por lo demás, los intercambios eran de muy diversa índole. El mismo Schwitters
anunció ocasionalmente como MERZ 10 una publicación -Bauhaus, que no sería publicada nunca. En
un prospecto de las publicaciones
-Bauhaus de 1927, fue reseñada como MERZ-Buch (publicación-MERZ). Moholy-Nagy
incluyó, en 1929, trabajos de Schwitters en su publicación -Bauhaus Del material a la arquitectura. En su manuscrito sobre cine Einmal ein Huhn, immer ein Huhn (Una vez una gallina, siempre una gallina), de 1924, incluyó una parte de la novela de Schwitters Auguste Bolte. También mantenía relaciones
amistosas con los profesores de la Bauhaus, Marcel Breuer,
Feininger, Klee, George Muche, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer. Con Feininger, Klee, Schlemmer
y Moholy Nagy, Schwitters intercambió obras pictóricas
LA REVISTA MERZ
Aun siendo tan
intensos los contactos de Schwitters con los centros y personalidades del
joven movimiento artístico, Hanover se mantuvo como centro de su movimiento
MERZ. Este hecho adquirió especial significación
en la revista MERZ que
desde 1923 publicaba su editorial MERZ, anunciada por él incansablemente
en otras revistas y en cualquier ocasión que se le brindara.
Como
verdaderos números de una revista con continuidad se presentan solamente
los cuadernos de pequeño
formato números 1-2-3-4 y 6, cuya serie es interrumpida por una carpeta MERZ (número 3) con 6 litografías
de Schwitters y una carpeta de Hans Arp con 7 Arpaden (número 5) y
con 7 litografías de Arp. Los números monográficos llevan los siguientes títulos: Número
1: Holanda Dadá; número 2: Nummer i; número 4: Futilidades; número 6: Imitatoren watch step (el número 6 lleva, al mismo tiempo,
en la contraportada, la denominación Arp I y el título Propaganda y Arp, y cada una de las mitades del cuaderno están dedicadas
a MERZ o Arp). Todos los números del 1 al 6
aparecieron entre enero y octubre de 1923. En los estrechos
cuadernos se encuentran colaboraciones
de textos y obra gráfica de Schwitters, Arp, Van Doesburg, Hausmann,
Hannah Hóch, Huszar,
Lissitzky, Moholy Nagy, Otto Nebel, Picabia, Picasso, Man Ray, Ribemont-Dessaignes,
Rietveld, A. Segal, Spengemann, Tzara y otros.
En 1924 Schwitters elige un
formato nuevo, el doble de un folio. Se publicaron los números 7 al
12. El número 7 y los números dobles 8/9 son los últimos
cuadernos con caracter de revista. El número 7 se llamó Tapshelft (Cuaderno torpe) y contenia colaboraciones
de Schwitters, Arp, Braque, Charchoune, Gropius, Hóch, Spengemann
y Tzara. El número 8/9 -Nasci- aparece, bajo la redacción
conjunta de Schwitters y Lissitzky,
como un cuaderno programático de la forma constructiva, con reproducciones
de Schwitters, Achipenko,
Arp, Braque, Lege, Lissitzky, Mies van der Rohe, Mondrian, Oud, Man Ray y Tatlin. El número 11
se llamará Typoreklame
(Anuncio tipográfico) y trata el tema del diseño publicitario. MERZ-10,
anunciado ocasionalmente por Schwitters como publicación de la Bauhaus, no apareció.
A partir del MERZ-12 cambian
radicalmente los formatos y la revista adquiere el carácter de
una serie de escritos de publicación irregular. MERZ-13 es la Lautsonate (Sonata fonética) grabada en disco. Los números
12 (Der Hahnepeter), 14/15 (Die Scheuche) y 16/17 (Die Márchen vom Paradies) son
los libros de cuentos de Schwitters Márchen unserer Zit.
