POESIA FONÉTICA y SONORA ( de las vanguardias históricas
al siglo XXI)
Merz Mail
El paso decisivo para introducir en el terreno literario el irracionalismo
más absoluto fue dado por el advenimiento del poema fonético"
Raoul Hausmann , Courrier Dadá
Desde el origen de los
tiempos la tradición oral se ha impuesto a la literatura escrita,
la poesía en todas sus vertientes y en diferentes épocas ha
sido utilizada como vehículo de transmisión cultural. Su transmisión
oral, utilizando la rima, el ritmo y sobre todo la dicción sobrepasaba
al propio mensaje.
Aunque un amplio estudio de la poesía fonética nos lleve a
culturas anteriores al siglo XX, como los juegos silábicos, distorsiones
léxicas en diversos folklores, juegos de susurros o canciones infantiles,
consideramos a la poesía fonética como un fenómeno del
siglo XX, ligado al Futurismo Ruso e Italiano , el Dadaísmo y MERZ.
Nos centraremos sobre todo en las vanguardias históricas de principios
del siglo. y dejaremos hablar a aquellos que según nuestro criterio
son los que la definieron en su origen y crearon los primeros poemas fonéticos.
La poesía sonora
la podríamos definir como un aquella poesía que evita usar
la palabra como mero vehículo del significado y la composición
del poema o texto fonético está estructurado en sonidos que
requieren una realización acústica. Se diferenciaría
de la poesía declamada o recitada tradicional por la introducción
de técnicas fonéticas, ruidos y sobre todo por su carácter
experimental.
Podríamos considerar
la poesía sonora como una forma intermedial paralela a la poesía
visual, si esta se coloca entre la poesía y las artes visuales, En
los poemas fonéticos se desarrollan los elementos básicos de
la música, intensidad, sonido, tiempo, color del tono, etc.," no son
un híbrido entre el discurso y la música, son discurso y música,
o música y discurso". El término "composición" está
usado expresamente, en los textos fonéticos existe una conexión
cercana entre el discurso y la música
Futurismo Italiano
Mallarmé publicó
“Un golpe de dados nunca abolirá el azar” en la revista francesa Cosmopolis
en 1987, lo que significó en palabras del propio autor un nuevo “estado”
en la poesía, aunque manteniendo la cierta tradición suponía
una renovación del lenguaje poético. Lo que se llamó
"palabras en libertad" de la poesía futurista de Marinetti ligado
al concepto de cubismo de Henri Mattisse en la pintura o Guillaume Apollinaire
en la poesía, supuso un salto cualitativo y una ruptura total con
la tradición. Marinetti divulgó sus manifiestos por todo el
mundo editados en panfletos y libros.
Marinetti a través
de su manifiesto "La declamación dinámica y sinóptica"
fijó las bases de la declamación futurista en oposición
a la simbolista, el poema debe salir de la página y ser recitado con
la voz y el rostro deshumanizado, pudiéndose acompañar de diferentes
instrumentos, como martillos, timbales, maderas, o declamaciones simultaneas
con otras declamaciones.
Lo que pretendía
el futurismo es acabar con la imagen del poeta romántico y soso y
contraponer una acción dinámica y un espectáculo visual
y fonético, una explosión sintáctica, la conversión
de la pagina en una superficie neutral que llevase a cabo muestras gráficas
neutrales, en un campo dinámico de fuerzas tipográficas y sonoras,
cabria destacar que un par de años antes a "La declamación
dinámica y sinóptica", existían en Italia publicaciones
anarquistas que ya establecían una especie de guerra tipográfica
en las propias paginas de la publicación, casos que se daban también
en publicaciones anarquistas de la península ibérica.
Aunque menos interesante que el trabajo de Kruchenyk en el futurismo ruso,
pues Marinetti aun se apoya en la representación, hay una conexión
entre el objeto y su muestra. Cabría destacar algunos ejemplos de
sus Parole en liberta, como en el Bombardeo de Adrianopoli, que en su texto
manuscrito hay diversas representaciones de tamaños de letra, lineales,
diagonales, verticales de un texto no gravitacional, previstas para la representación
vocal o el texto de Dune. O el poema La Macchina Tipográfica de Giacomo
Balla en el que 12 personas actuaban delante de un telón con la palabra
Tipográfica y se movían de forma acompasada , el poema Zang
Tum Tumb de Marinetti una autentica artillería onomatopéyica.
En París Guillaume
Apollinaire publicó el manifiesto “La antitradición futurista”
en 1913, dado su apoyo a los futuristas italianos, aunque su poesía
seguía basada en los métodos tradicionales. Defendió
la revolución tipográfica iniciada por Marinetti afirmando
que esta nueva poesía “era una síntesis de las artes, la música,
la pintura y la literatura”
Futurismo Ruso
Los futuristas rusos
inventaron el concepto "zaum", Alexéi Kruchenyh en su manifiesto "La
declaración de la palabra" afirmaba que la lengua común esclavizaba
y la nueva zaum hacía libres, esta lengua más conceptual que
real y vacía de un sentido racional mostraba las posibilidades de
un lenguaje transmental, la organización de la lengua alrededor de
su propia sustancia fónica.
Ambos reconocieron su
deuda con la lengua popular y el folklore, la poesía como forma
de volver a la tierra, en su sentido más primitivo con la utilización
de palabras acortadas, híbridos léxicos, neologismos y fragmentaciones.
Algunos futuristas componían
sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos o signos de puntuación,
utilizaban un collage de sustantivos que evocaban una sucesión
continua de imágenes, hasta llegar a la base más primitiva
del idioma, la onomatopeya y el ruido, este último termino se materializó
en el Arte del Ruido inventado por Luigi Russolo en Italia, uno de los aportes
fundamentales del futurismo a la música moderna.
A partir del manifiesto futurista de 1912 que con el título de “Bofetada
al gusto del publico” firmaron entre otros Maiakovsky y Khlebnikov, se empezaron
a realizar exposiciones y debates públicos, concentrándose
toda la trup de poetas futuristas en el “Café del perro callejero”
de San Petersburgo. El trabajo de Khlebnikov y Kruchenykh ya en 1910 consistía
en una primera ruptura con la relación simbólica de la
lengua, una minimización de los niveles semánticos.
En otoño
de 1913 se estrenaba la Opera “Victoria bajo el sol” con un libreto
de Alexei Kruchenik y decorados de Maiakovsky, la obra narraba como unos
“futuro-campesinos” conquistaban el sol, en la obra habían dos personajes
con un especial papel, el Terror que cantaba solo con vocales y el Aviador
que cantaba con consonantes.
Cabria destacar la obra de Ilia Zdarevich con el título de Ledantiú
Faram, drama fonéticotipográfico realizado en Zaum con el alfabeto
cirílico.
Dada
Pero serían los
dadaístas quienes realmente profundizaron en la poesía fonética,
eclipsando los avances futuristas. Encontramos ya en 1897 Dadá antes
de Dadá, el poema kikakoku de Paul Scheerbart publicado
en un volumen titulado "Una novela ferroviaria: Te amo", Scheerbart
murió en 1915, inició una huelga de hambre contra la guerra
que le costo la vida y en 1905 encontramos el poema Das große
Lalula de Christian Morgenstern , en ambos encontramos
una sucesión de sonidos con cierta afinidad al idioma alemán
aunque con una estructura similar a la poesía tradicional de los últimos
siglos, que nos podría recordar los idiomas infantiles, las rimas
cantadas, los idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitación de
los sonidos animales.
Morgenstern incluso
se anticipó al poema fónico mudo de Man Ray de 1924, publicado
en la revista 391, con el poema "La canción nocturna del pez",
compuesto con signos métricos.
Posteriormente en 1916,
Dadá propuso un anti-arte que destruyera la cultura y por lo tanto
la guerra, un planteamiento totalmente opuesto a los futuristas, aunque heredó
varios de sus postulados, los manifiestos subversivos, la propaganda y parte
de la parafernalia, pero ante la acción propuesta por el futurismo,
Dadá duda de todo.
En la Suiza neutral
de la guerra que azotaba a toda Europa, Hugo Ball fundó el Cabaret
Voltaire , Dadá inventó el anti-arte, Ball inventó
la anti-poesía, "versos sin palabras" "En estos poemas fonéticos
expresamos nuestra intención de renunciar a un lenguaje que el periodismo
ha agotado y tornado estéril. Debemos recurrir a la más profunda
alquimia de la palabra, e incluso sobrepasarla, para conservarle a la poesía
su santuario más sagrado".
„Antes de los versos
había leído algunas frases programáticas: con este tipo
de poemas fonéticos se renuncia de forma global a la lengua arruinada
y corrompida por el periodismo. Se retrocede a la alquimia interior de la
palabra, se renuncia también incluso a la palabra y se preserva así
a la poesía su último espacio más sagrado. Se renuncia
a hacer poesía de segunda mano, a adoptar palabras (por no hablar
de frases) que no se acaban de inventar, flamantes, para uso propio.“ Del
diario de Hugo Ball
Hans Harp escribiría
más tarde: “Buscábamos un arte elemental para curar al hombre
de la locura de la época y un nuevo orden para restablecer el equilibrio
entre el cielo y el infierno”.
En el Cabaret Voltaire en Zurich, estrenó su poema Gadgi beri
bimba con un disfraz descrito así en su diario:
en la cabeza llevaba "un sombrero de hechicero alto a rayas azules y blancas";
sus piernas estaban cubiertas con tubos de cartón "que me llegaban
a las caderas, de modo que yo tenía un aspecto de un obelisco" ; y
llevaba un enorme cuello de cartón, escarlata el interior y dorado
el exterior que levantaba y bajaba como alas, este disfraz le daba
un aspecto de Chamán” , de gran sacerdote, o un robot, formas y colores
propias del cubismo, el traje le impedía moverse y permanecía
quieto en el escenario. Era llevado al escenario a oscuras y leía
los textos en dos atriles situados a ambos lados.
En otro poema suyo Karawane
la tipografía en la composición juega un papel importante que
nos recuerda las técnicas los de collage de Apollinaire, los Caligramas,
que aunque utilizados ya en la cultura clásica y en la medieval fueron
reinventados por Apollinaire en 1913.
El Cabaret Voltaire fue en un principio un fenómeno literario, la
actividad creadora estaba centrada en la producción, presentación
y publicación de poemas, relatos y canciones. El ruidismo de Russolo
fue retomado por el Cabaret Voltaire y enriquecido con suspiros y aullidos.
"El poema Bruitista
describe un tranvía como es, la esencia del tranvía con el
bostezo del rentista Schulze y el chillido de los frenos". El poema Simultaneista
enseña el sentido de la sucesión caótica de todas las
cosas, mientras el señor Schulze lee, el tren de los Balcanes cruza
el puente en Nisch, un cerdo gime en el sótano del carnicero Nuttke."
Basados en un trabajo de
Henri Barzun y Fernand Divoire, Tristán Tzara , Marcel Janco y otros
exploraron el poema simultaneo y Bruitista como L´amirall cherche
une maison à louer (El almirante busca una casa para alquilar)
. Donde todos los participantes silban, cantan hablan y hacen ruido.
Ball escribe en su diario
:
“Todos los estilos de
los últimos veinte años se dieron cita ayer. Hülsenbeck,
Tzara y Janco se presentaron con un "Poème simultané". Se trata
de un recitativo contrapuntístico en el que tres o más voces
simultáneas hablan, cantan, silban y cosas similares, de tal modo
que sus encuentros forman el contenido elegíaco, divertido o extraño
de la pieza. En tales poemas simultáneos se expresa de forma drástica
la tenacidad de una voz, así como su dependencia del acompañamiento.
Los ruidos (un rrrrr mantenido durante un minuto, golpetazos, ulular de sirenas
y cosas parecidas) tienen una existencia que supera en energía a la
voz humana.
El "Poème simultané"
trata sobre el valor de la voz. La voz humana representa el alma, la individualidad,
en su vagar entre acompañantes demoníacos. Los ruidos representan
el telón de fondo, lo inarticulado, fatal, determinante. El poema
quiere poner de manifiesto el enmarañamiento del hombre en el proceso
mecánico. De forma típicamente abreviada, muestra el conflicto
de la voz humana con un mundo que la amenaza, devora y aniquila, y cuyo ritmo
y cadena de ruidos son ineludibles. “
Los sonidos primitivos,
los llamados Poemas Negros eran "traducciones" de cantos africanos y de Oceanía
que "encontraba" Tzara, Huelsenbeck había experimentado con los ritmos
de la música negra, utilizaba el tam-tam para acompañar las
proclamas de Tzara, Ball tocaba el piano y con las máscaras de Janco
creaban un espectáculo primitivo que podríamos considerar el
lenguaje primigenio de la nueva poesía
Las vanguardias hispánicas
Pero el concepto que
por ahora hemos denominado poesía fonética, apenas pasó
de largo en nuestro país. En Barcelona se fundó la revista
“Futurismo” en 1907, dos años antes de la aparición del Manifiesto
Futurista de Marinetti, pero nada tenia que ver con el futurismo que pregonaba
Marinetti. El Manifiesto de Marinetti fue publicado en castellano en la Revista
Prometeo con una introducción del director de la misma, Ramón
Gomez de la Serna, en abril de 1909 solo un par de meses más tarde
de su publicación en el diario Le Figaró. En 1912 publica en
el numero 6 de Prometeo “Proclamas Futuristas a los Españoles”.
En Catalunya quien primero habló de Marinetti fue Eugeni d’ Ors en
La veu de Catalunya en julio de 1908.
El poeta chileno Vicente
Huidobro publica un manifiesto contra los futuristas con el nombre de “Non
Serviam” en 1914, que creó las bases para un nuevo movimiento literario
el “creacionismo”, surgido de una conferencia que realizó Huidobro
en el Ateneo Hispano de Buenos Aires en 1916.
Bajo la influencia de
Huidobro, Cansino-Asens creó el movimiento “Ultra” en diciembre de
1918, una síntesis del futurismo, cubismo y expresionismo, el manifiesto
fundacional iba firmado entre otros por Xavier Bóveda, Cesar A. Comet,
Guillermo de Torre, fue el único movimiento literario puramente español
que se exporto a América latina, con la colaboración de Jorge
Luis Borges que publicó en las revistas ultraístas en España
y después fundó en Argentina, “Prisma” en 1921, “Proa” 1922
y “Martin Fierro” en 1923. En Uruguay fue extendido por el poeta Juan Parra
y sobre todo a partir de 1927con la aparición de tres libros “Paracaídas”
de Enrique Raúl Garet, “Palcio Salvo” de Juvenal Ortiz y “El hombre
que se comió un autobús” de Alfredo Mario Ferreiro, en este
último es donde más son notorias las influencias de las vanguardias
de la época. Adicionando signos propios de otros lenguajes o el empleo
de onomatopeyas como el poema “tren en marcha” publicado en este libro.
El ultraísmo se difundió gracias a publicaciones como Grecia,
Ultra, Perseo, Reflector, Cervantes y Plural, esta última introduciendo
el movimiento surrealista. Encontramos algunos ejemplos de poesía
fonética en la revista Grecia XIII de 1919 con un poema de Xavier
Bóveda “un automóvil pasa” o en Grecia XIV el poema “tranvía”.
Fernando Maria Milicua publica su único libro de poesía
con el título “Poemas cortos en prosa” en 1925 y encontramos un único
poema fonético con el título .“A caballo, rio y martin pescador”.
Los manifiestos ultraistas
nunca tuvieron la fuerza provocadora e incendiaria de los futuristas y los
dadaistas, sus veladas en el Ateneo de Sevilla eran más bien patéticas.
Guillermo del Torre publicó en 1920 el “Manifiesto vertical” y Jorge
Luis Borges publicó el texto “Ultraísmo” en 1921 en los que
se definieron los principios de la poesía ultraísta, inspirados
en las Palabras en Libertad de Marinetti, aunque los poemas publicados por
los ultraistas se parecen más a “el golpe de dados” de Mallarmé
que a los poemas futuristas.
Inventadas por el poeta
cubano Mariano Brull en 1929 y popularizadas por Alfonso Reyes, las Jitánforas
era un juego de palabras sin sentido, metáforas, onomatopeyas, etc.,
que roza más la ludolingüistica, que la poesía sonora.
La poesía negrista del poeta cubano Nicolás Guillén
es una amalgama de técnicas vanguardistas en busca de las raíces
autóctonas, intento de reproducir el sonido de los instrumentos de
percusión empleados en los bailes africanos, la onomatopeya, etc.
En Catalunya Salvat-Papasseit publica en 1920 el manifiesto “Contra
els poetes amb minúscula, Primer Manifest Català Futurista”,
Salvat-Papasseit realizó algunos poemas fonéticos en la línea
de las palabras en libertad futuristas, expresándose con la tipografía
y las onomatopeyas, como el poema “Romàntica” de 1925 “on el
clar de lluna és un lladruc de gos”, en este poema dibuja una luna
llena parecida a la de Huidobro en el poema “Paisaje” (la luna en la
que tu te miras), pero son el sonido del ladrido de un perro “gub, bub” o
Poemes en Ondes Hertzianes en 1919 con ilustraciones Vibracionistas de Torres
Garcia y un retrato también vibracionista de Barradas .Su discípulo
Sebastià Sanchez-Juan publicó un segundo Manifest Català
Futurista, Contra l´extensió del tifisme en literatura en 1922.
Rafael Barradas procedente
de Uruguay pero instalado en Barcelona y Madrid y colaborador de Salvat-Papasseit
crea el movimiento “Vibracionismo”, síntesis también de los
otros movimientos de vanguardia, Barradas había estado en Italia en
1911 y había conocido a Marinetti y los futuristas y compartiría
este movimiento con el también uruguayo Torres Garcia. Estableció
una identificación entre el ruido y la imagen, en sus dibujos y pinturas
recoge los sonidos encontrados en la ciudad expresados mediante onomatopeyas,
números, letras, líneas, como en el dibujo vibracionista “Bonanitingui”
de 1917.
Por otro lado Josep
M. Junoy y J.V. Foix editan la revista “Trossos” y Salvat-Papasseit
“Un enemic del poble” que incluye poemas casi fonéticos de Joaquim
Folguera., Jaume Brossa y Alfons Maseras. Pero en general a parte de poemas
caligráficos y espaciales apenas encontramos poemas fonéticos
tal como lo entendemos en el Futurismo y Dada del resto de Europa. Y por
otro lado está la publicación por parte de López-Pico
de La Revista que aglutinaba a los poetas catalanes futuristas.
Así mismo encontramos
en el libro “Altazor “ de Huidobro publicado en 1931, el último canto,
el numero siete el un poema claramente fonético.
Raoul Hausmann
Pero sería Hausman
y más tarde Schwitters los autores que investigarían en profundidad
la poesía fonética, Hausmann desde Dadá y Schwitters
desde MERZ. Cuando Hausmann leyó en el "Almanaque Dadá" publicado
en 1920 por Huelsenbeck los poemas fonéticos de Ball vio como sus
primeros fonetismos escritos en 1918 ya habían sido inventados por
Ball unos años antes, pero con una diferencia importante, mientras Ball
utilizaba "palabras desconocidas" los poemas de Hausmann se basaban directa
y exclusivamente en las letras, estaban "letrizados".
". Yo pensaba que el poema es el ritmo de los sonidos ¿Porqué
las palabras?
De la serie rítmica de las consonantes, diptongos y contra-movimientos
de su complemente de vocales, resulta el poema, que debe orientarse simultáneamente
óptica y fonéticamente. El poema es la fusión de la
disonancia y de la onomatopeya. El poema surge de la mirada y del oído
interiores del poeta por el poder material de los sonidos, de los ruidos
y de la forma tonal, anclada en el gesto mismo del lenguaje ".
Para Hausmann el poema
es una acción de asociaciones respiratorias y auditivas. inseparables,
ligadas al desarrollo del tiempo, se diferencia de los poemas de Ball en
que estos creaban palabras nuevas, sonidos y sobre todo onomatopeyas musicalmente
arregladas, los poemas de Hausmann están basados en las letras, por
lo que no hay la mínima posibilidad de crear un lenguaje nuevo que
tenga sentido. El poema fonético es una sucesión contradictoria
de vocales y consonantes . Hausmann llamó poemas optofonéticos
a los construidos a base de letras combinadas topográficamente más
o menos gruesas o delgadas , grandes o pequeñas, sería la poesía
puramente abstracta, la letra sería un signo visual y acústico.
Algunos de sus primeros
poemas fonéticos fueron compuestos con grandes letras de bloques de
madera escogidas al azar por el cajistas e impresos en carteles, otros como
“Kp`erioum” aunque con una estructura más tradicional,
las letras fueron dibujadas a mano en medidas variadas para indicar como
deberían sonar. En otros poemas como “fmsbw” las
letras están impresas con bloques de madera, su estructura simple
es utilizada por Hausmann para remarcar aún más los elementos
más rudimentarios del lenguaje. A lo largo de su trayectoria artística
destacó tanto las estructuras visuales como auditivas, en sus
collages, fotomontajes y dibujos no solo encontramos letras dispersas a lo
largo de la pieza, sino también fragmentos de sus poemas fonéticos,
es como si Hausmann intentara hacernos "oír" sus obras a través
de nuestros ojos y "verlas" a través de nuestros oídos.
En las teorías
acerca de la Optofonética, Hausmann intuyó los mecanismos que
fueron utilizados a partir de los años cincuenta en la composición
de la música electroacústica y que hoy en día son utilizados
de una forma natural, la relación entre las vibraciones de los
sonidos musicales y la oscilación de la luz: "Si se coloca un teléfono
en el circuito de una lámpara de arco, el arco de la luz se transforma
debido a las ondas acústicas que el micrófono transforma en
vibraciones que, a su vez, corresponden exactamente a las vibraciones acústicas,
es decir, que los rayos de luz modifican su forma en relación con
las ondas acústicas."
Europa de entreguerras
Theo Van Doesburg funda
el movimiento de Stijl en Holanda en 1917, con las tesis del futurismo y
el dadaísmo centroeuropeo, realizó algunos poemas de imágenes
de letra-sonido, planteaba un nuevo alfabeto con un nuevo sonido. También
encontramos a Arthur Petronio hijo del famoso transformista Leopoldo Frégoli
que inventó del “Verbofonismo”, su primer trabajo fue el “Course à
la tune"”, en Amsterdam en 1919, un poema para seis voces, doble bajo y batería,
influido por las ideas de Kandinski muy interesado en el sonido y la
poesía, que llegó a proponer a Petronio posteriormente una
sinfonía de Ruidos en la que las palabras no son mas que un pretexto
para la expresión de sonidos. Después de la segunda guerra,
en 1953 fundó el Coro verbofónico, y a partir de 1957 usó
la cinta magnetofónica como medio de expresión, ya afirmaba
en 1925 que “en cincuenta años el poeta será el que controlará
a máquinas fonéticas, la poesía será una ciencia
o no será poesía”.
El Verbofónico es un poema sinfónico en el que el elemento
preeminente la polifonía verbal está subrayada por el sonido
de instrumentos y ritmos producidos por instrumentos de percusión.
La intervención verbal aparece en unas pocas palabras. El critico
de arte, novelista y pintor belga Michel Seuphor por su parte creó
la “música verbal”, más cercana al concepto de poesía
sonora que al poema fonético, en la década de los 30 se acompañaba
con el Russolophone de Luigi Russolo. Afirmaba que “la palabra es un ser
sonoro, el poema escrito es una notación musical”.
Pierre Albert-Birot editó la revista de vanguardia “Sic” acrónimo
de Sonidos, Ideas y Colores, entre 1916 y 1919, en la que publicó
textos de Apollinaire, Soupault. Balla, Depero, etc., entre el futurismo,
dadaísmo y surrealismo. Sus propios poemas están más
cerca de Balla y de Depero. Su poema “Cante I”, tiene por subtítulo
“ensayo en la poesía pura”, que corresponde a la poesía abstracta
futurista, introduce también el poema a varias voces como el poema
“un Poeme Promete” en la línea de Barzun fundador del Abbaye de Crétteil
o “Poema para gritar y danzar”.
Barzun publicó en 1907 La tragedia Terrestre poema en 24 cantos inspirados
en “Des Siècles de legende” de Víctor Hugo. Barzun llamó
a su simultaneismo “Orphismo”, publicó en 1913 una serie de colecciones
en la antología “Poème et Dance”, con ensayos críticos,
prosa, dramas y poemas en “voz, Ritmo y canto simultáneos”, un predecesor
de la poesía polifónica como la usada por Bernard Heidsieck
y Arrigo Lora-Tonino en los 60.
Kurt Schwitters
Pero sería Schwitters
la figura más destacada de la poesía fonética
en todo este periodo, fue el mayor defensor de la poesía fonética
y quien la desarrolló de una forma continuada a lo largo de toda su
vida. Creó el movimiento MERZ, un grupo de un solo artista que revolucionó
las diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura
MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ, Schwitters recogía
basura de las calles para clavar en sus cuadros, editaba revistas de corta
tirada, hacía panfletos publicitarios y declamaba poesía, y
siempre se interesó por la relación entre la pintura y la música,
que legitimarían el arte abstracto: " mi objetivo es la participación
armónica de todos los dominios artísticos, pues cada dominio
aprende se enriquece por el otro"..
Si en sus trabajos plásticos se apoyan en la frase "todo el material
percibido por el ojo es apropiado para el arte", podríamos afirmar
que todos aquellos sonidos encontrados son apropiados para la poesía,
"la poesía MERZ es el resumen analógico de la pintura MERZ,
desde frases enteras encontradas en los periódicos, carteles, conversaciones
oídas en el tranvía, todo puede ser usado, manipulado o no".
Escandalizó a la ciudad de Hannover con la publicación del
poema Anna Blume (Ana Flor), que colocó en enormes carteles
en los pirulís de la ciudad y fue ampliamente contestado en la prensa.
En su manifiesto "La
poesía consecuente", afirma: "No es la palabra el material de la poesía,
sino la letra... las letras no son conceptos, las letras no tienen sonido,
solo tienen un potencial sonoro que el rapsoda actualizará de tal
o tal modo. La poesía consecuente valora las letras y sus agrupaciones
en el contraste resultante de su oposición"
La Ursonate conocida como Sonata in Urlauten (Sonata en sonidos
primitivos) es la mayor contribución a la poesía fonética
de todos los tiempos, surgió a través de la repetición
del poema cartel de Hausmann "fmsbw", en sus primeros recitales lo llamó
"Retrato de Raoul Hausmann", repitiéndolo hasta cincuenta veces, posteriormente
añadió el scherzo lanke trr gll y otras partes y lo publicó
en la revista MERZ bajo título definitivo de Ursonate. Fue construida
en una forma clásica y matemática.
Transcribimos a continuación parte de las "Explicaciones de mi Ursonate"
del propio Schwitters;
"...La sonata
se compone de cuatro movimientos, una introducción, un final y, en
séptimo lugar, una improvisación en el cuarto movimiento. El
primer movimiento es un rondó con cuatro temas principales, muy característicos
en esta sonata. Se pueden dar ustedes perfecta cuenta de si el ritmo es fuerte
o débil, ruidoso o suave, conciso o amplio, etc. Querer explicar las
sutiles variaciones y composiciones de los temas sería a la larga
aburrido y podría perjudicar el placer de la lectura y de la audición,...
Quiero resaltar en el primer movimiento, las repeticiones de los temas palabra
por palabra ante cada variación, el inicio explosivo del primer tema,
el puro lirismo del Jüu-Kaa cantado, el ritmo rigurosamente militar
del tercer tema, el cual, en relación con el cuarto, tembloroso y
dulce como un cordero, es absolutamente masculino. Y para terminar, el final
que nos remite al primer movimiento con la pregunta ¿kää?.
La segunda parte está en el centro de la composición. Deducirán
a partir de las anotaciones en el texto que es CANTADA. El largo es metálico
e incorruptible, desprovisto de sentimiento y de cualquier sensibilidad.
Observe el Rinn Zekete bee bee y Ennze la vuelta al primer movimiento. Observen
asimismo en la introducción el largo Oo que profetiza el largo.
El tercer movimiento
es un auténtico Scherzo..... el cuarto movimiento es más riguroso,
luego el más rico en cuanto a la construcción se refiere...
el cuarto movimiento, largo y rápido es un reto para la capacidad
pulmonar del rapsoda, en particular porque las interminables repeticiones
exigen elevar mucho la voz para evitar la monotonía. Para terminar
destacaré la bajada intencionada del alfabeto hasta la a..."
El primer movimiento
está claramente inspirado en el cartel-poema de Hausman, en el segundo
intuimos la palabra Dresden (subtitulada por Schwitters como "La salida del
tren de Dresde), Rakete significa cohete, en el resto de la composición
Schwitters se inspira en abreviaturas encontradas en folletos, señales
de ferrocarril, etc., y el final de la sonata es simplemente el alfabeto
leído al revés. Está compuesta como una partitura con
una tipografía vanguardista, tiene 19 melodías diferentes y
está dividida en 26 trozos señalados con las letras del alfabeto,
Schwitters explica los signos de la sonata de la siguiente forma: "las
letras utilizadas deben ser pronunciadas como lo son en alemán...
las vocales solas son cortas, dobles son largas, las consonantes son
átonas, para hacerlas tónicas se acompañan de una vocal.
...las consonantes seguidas b, p, d, t, g, k z, deben pronunciarse por separado,
por ejemplo bbb son tres b sucesivas. Las consonantes seguidas f, h, l, j,
m, n, r, s, w, sch, no deben pronunciarse por separado, deben alargarse..."
La posguerra
Letrismo
Tras la segunda guerra,
Hausmann es el único que continua la práctica fonética,
Schwitters muere en el exilio en 1948, aunque logró grabar la sonata
completa en Inglaterra no fue descubierta hasta mediados de los 60.
No sería hasta
los cincuenta y sesenta que la revolución de los medios audio-visuales
retomó de nuevo a las vanguardias de principios de siglo, en
la posguerra hubo algunos intentos de continuación como el letrismo
fundado por Isadore Isou y Maurice Lemaitre. Su estrategia poética
estaba basada como en Doesburg en un renacimiento del alfabeto y su uso totalmente
nuevo, situado en los límites de la poesía visual y sonora,
y cuya característica más importante sería la "hipergrafía",
una profundización en la letra y el signo, y a nivel sonoro entre
la grafía y el sonido, partía de las partículas más
elementales; el punto, la línea, la superficie, después pasó
a las cifras, los símbolos, las letras, las notas musicales, etc.
Las transcripciones sonoras se basaban en ruidos humanos elementales; la
aspiración, el chasquido de los dedos, las palmadas, en resumen, un
lenguaje anterior a las palabras. Alguno de sus seguidores como Francois
Dufrêne y posteriormente Gil J. Wolman, abandonaron el letrismo para
fundar un Ultraletrismo, caracterizado por una pureza vocal: ronquidos, aullidos,
chillidos, la no presencia de la palabra o letra, creó en 1953 el
llamado “grito-ritmos”. Wolman es considerado por Henri Chopin como el creador
de la nueva poesía sonora, el arte de la respiración, la desaparición
de las letras, el aliento, el ritmo, el grito.
Poesía Concreta
La corriente poética
conocida por Poesía Concreta, fue creada a partir de los años
50 por Eugen Gomringer en Suiza y Öyvind Fahlström en Suecia. Gomringer
publicó en 1953 un libro de poemas espaciales que utilizaban solamente
una palabra y la composición espacial de esta palabra en la pagina
suponía el significado del poema. Gomringer llamó a estas composiciones
Constelaciones que eran parte del movimiento concreto que se estaba
dando en la poesía visual con larga tradición en la que incluiríamos
a Apollinaire, Theo Van Doesburg, Mallarmé y Charles Lutwidge Dodgson
(Lewis Carrol).
Los dos grandes focos
de la poesía concreta, de una forma simultanea aunque con planteamientos
diferentes los podríamos central por un lado en el “Manifiesto para
la poesía concreta” de Fahlström y los poetas del grupo
Noigandres de Brasil, (Augusto de Campos, Haraldo de Campos, Décio
Pignatari) que influyeron en toda América Latina. Ambos grupos tomaron
el concepto concreto en un sentido arquitectónico: un material estructural
y las infinitas posibilidades expresivas. Haciendo un resumen muy simple
diferenciaríamos la poesía concreta de ambos grupos en que
Fahlström daría más importancia al sonido y Noigrandes
a la escritura o a la poesía visual. Ambos definen al poeta como un
arquitecto o diseñador, la poesía tendría como objetivo
concreto el mínimo común denominador de la lengua, la tensión
de las palabras-cosas en el espacio-tiempo y la utilización del silencio
como determinante del espacio y del tiempo. Fahlström en su manifiesto
hace una defensa más de la música que de la poesía y
sobre todo de la voz como aparato, la voz y la presencia del autor, la performance,
la acción, al contrario que el grupo Noigrandres más preocupado
de las propiedades constructivas de la poesía. La música o
el sonido, solo es mencionado en los textos de Noigrandes de una forma secundaria.
Pignatori el manifiesto “Plano Piloto” hace una referencia directa a la música
en la poesía, pero siempre sin abdicar a las virtudes de la palabra.
Por otro lado el grupo de Brasil tiene un especial interés en dilapidar
la lengua portuguesa, al contrario que Fahlström que crea nuevos neologismos
en la sueca.
La poesía concreta
bebe de las fuentes de la Música Concreta creada por el ingeniero
de radio francés Pierre Schaeffer. Schaeffer compuso música
a través de fragmentos encontrados, sonidos que habían sido
capturados en grabaciones, su trabajo era una realización electrónica
de las ideas que propuso Luigi Russolo con su manifiesto del Ruidismo. Al
principio Schaeffer elaboraba sus piezas con material de los archivos de
la radio francesa, descontextualizando las grabaciones de los fenómenos
en los que se produjeron y creando una nueva significación por su
colocación en una nueva estructura de composición musical.
Esta forma de trabajar anunciaba la era de la música electroacústica
y el sampler. Schaeffer estudió la musicología desde la óptica
del sonido como fenómeno físico y por otro lado como la percepción
del objeto sonoro, y en tercer lugar el valor de estos objetos sonoros dentro
de la composición. Realizó junto a varios colaboradores un
tratado de objetos musicales, un inventario de todos aquellos fenómenos
que podrían ser apropiados para la música.
Las segundas vanguardias
hispanas
En España si
las vanguardias se acabaron antes de la Generación del 27, surge a
finales de la segunda guerra mundial, cuando las vanguardias europeas
estaban dispersas en el exilio o muertas, un nuevo movimiento poético
en pleno franquismo, “el ismo que viene después de los otros ismos”,
el Postismo, un grupo de amigotes que creen reinventar la poesía a
través de la sonoridad del lenguaje oral, combinando palabras inventadas,
neologismos y sonidos guturales. Juan Eduardo Cirlot contemporáneo
de los postistas, los tacho de “huidobristas”, por la similitud entre los
poemas postistas y los publicados por Huidobro en el libro Altazor. El propio
Cirlot desarrolló un trabajo de experimentación sonora
en el ciclo dedicado a Bronwyn, sobre todo el Bronwyn N y Bronwyn Collages,
además de “Inger purmutations” o las “variaciones fono visuales”.
Sería en los
años sesenta, con la aparición en España de lo que se
conoció como arte conceptual y llevado este a la literatura como arte
conceptual lingüístico, y con la aparición de otro poeta
americano al igual que Huidobro cincuenta años antes, que se revolucionaría
la poesía experimental en este país. El uruguayo Julio Campal,
creador del “Problemática 63” con sus caligramas y poemas combinatorios,
y sus sucesores a partir de su muerte en 1968 del grupo ”N.O”. En medio encontramos
a Luis de Pablo en Alea, Angel Crespo a través de la Revista de Cultura
Brasileña, o la aparición del grupo Zaj en 1964. Se realizaron
diversas exposiciones de poesía concreta en nuestro país, Joan
Brosa junto a Guillem Viladot empezaron a publicar poesía visual.
En un artículo publicado en el diario La Vanguardia el 25 de febrero
de 1992, Ramón Salvo, nos descubre dos poemas inéditos de J.
V. Foix , por un lado un caligrama fechado en 1951, no se conocía
hasta este momento ningún caligrama de Foix, y por otro un poema fonético
sin datar, pero que podría ser contemporáneo del “Poema n´Antoni
Tapies” fechado en febrero de 1960. También encontramos en la poesía
de Josep Palau i Fabré dentro del poemario Poemes de l’ alquimista,
el poema “La música” realizado con palabras inventadas y onomatopeyas.,
en el mas puro estilo dada.
Europa y América
En la poesía
europea cabría destacar la obra de Henri Chopin, que define la poesía
sonora como los actos hechos por y para el magnetófono, "el poeta
sonoro", afirma, "puede codificar sus poemas con la ayuda de máquinas
electrónicas y de unas matemáticas más exactas que las
técnicas gráficas". Según Chopin, "la poesía
sonora no ha de buscar sus precedentes en la obra de Morgenstern, ni de los
dadaístas, ni de los letristas puesto que su origen está en
las propias fuentes del lenguaje". Chopin siempre afirmó que la poesía
sonora tenía la finalidad esencial de mostrar con toda su riqueza
los recursos lingüísticos mediante un instrumento único
pero polivalente, la boca, "esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir,
mediante el fonema y la palabra, varios sonidos simultáneos".
Chopin utiliza micrófonos de alta amplificación para capturar
sonidos vocales en el umbral de la audición, descomponiendo y recomponiendo
vocales y consonantes, hasta la utilización de lo que él llamó
“micropartícula” como unidad compositiva de su trabajo. El lo llamaba
Poesía Sonora en contraposición a la Poesía Fonética.
Chopin gran defensor del magnetófono, compara en uno de sus escritos
a los poetas poéticos Pierre-Albert Birot, Hugo Ball, Raoul Hausmann,
Schwitters y los letristas a los artistas del cine mudo que no pudieron adaptarse
al cine hablado. Él mismo grabó a Hausmann en 1966 y Hausmann
no mostró mucho interés en estas grabaciones, la única
grabación de Isidoro Isou la hizo Dufrêne en 1973, y la grabación
de Michel Seuphor que realizó en 1962 de su poema “Tout en Roulant
les RR“ de 1926 encuentra que la voz no se adapta a las ondas. Chopin defiende
que la voz apareció realmente en los años 50, en el momento
en que se puede oír a sí misma.
Bernard Heidsieck, poeta
multimedia y pionero en la poesía-acción, es junto a Henri
Chopin fundador de la poesía sonora. Realiza desde 1955 lo que él
denomina “poempartitions”, y una década más tarde las “biopsias”,
poemas muy relacionados con la vida diaria, en los que incorpora sonidos
de la calle, taxis, trenes, etc. En los que se yuxtaponen los textos, la
velocidad y el volumen del recitado, juega con la grabación de su
propia voz y estos sonidos solapando el recitado en directo, y la incorporación
de modificaciones electroacústicas. En el libro “Respiraciones” plantea
la vuelta a la oralidad y la utilización del magnetófono. La
oralidad que encontramos en los trovadores antes de la aparición de
la imprenta o la utilizada por algunos poetas dadaistas. Lo que algunos poetas
norteamericanos de los sesenta llamaban “Reading poetry”, la simple lectura
ante el micrófono o incluso sin micrófono. Los poemas-partición
fueron leídos entre 1955 y 1961 ante un reducido publico a viva voz.
Defiende el término de poesía sonora al igual que Chopin muy
relacionado con la música electrónica y en particular la música
concreta.
Heidsieck utilizó el magnetófono a partir de 1955 y a partir
de 1961 incorpora los sonidos encontrados, ruidos del cuerpo, gritos de niños,
sonidos de la ciudad, la utilización de elementos no lingüísticos
en la composición poética, combinados con la lectura y la acción.
El magnetófono no utilizado solamente como un instrumento de registro
y archivo sino como un instrumento de investigación y composición
poéticas.
Cabria destacar otros
autores europeos y norteamericanos como un grupo importante de poetas italianos
que siguieron la tradición de la poesía futurista, dada y letrista
como Arrigo Lora-Tonino que ha desarrollado el llamado “Idormegafono”, un
cuerno que va girando permitiendo una proyección de la voz del altavoz
en un circulo de 360 grados, o el hydromegáfono para una serie de
poemas líquidos en los cuales la voz suena dentro del agua, una especie
de radiador lleno de agua para soplar, sus composiciones están inspiradas
en la Commedia dell’ Arte, Mauricio Nannunci gran investigador que ha publicado
diversas antologías de poesía sonora, Enzo Minarelli, creador
del concepto de Polipoesia que introdujo en nuestro país a través
del poeta catalán Xavier Sabater.
El poeta austriaco Erns
Jandl que utiliza procesos de fragmentación y recomposición
de las palabras para alterar los significados, palabras en alemán
o ingles, y también palabras inventadas.
El grupo Fylkingen
en Suecia con composiciones técnico-acústicas. Bengt
Emil Johnson, Sten Hanson, Ilmar Laaban, etc. Se caracterizan por la utilización
del sintetizador y ordenadores para mutar y distorsionar la voz, la sintaxis
y la pronunciación. Fylkingen es un grupo que trabaja tanto en la
música como en otras artes experimentales, entre sus cuatro grupos
de trabajo encontramos danza, artes visuales, música y poesía.
Bengt Emil Johnson era el encargado de del grupo par las artes lingüísticas
y era también productor de radio. Se puso en contacto con Heidsieck
y François Dufrêne y organizó en 1968 el primer festival
internacional Fylkingen.
Herman Damen en los
países bajos ha desarrollado el verbosonido y verbofónico.
Con tratamiento electrónico de la voz, para investigar las posibilidades
entre el sonido y su entorno, entre los morfemas y el discurso, los fragmentos
de la letra, los ritmos audibles. En Norteamérica encontramos a Jerone
Rothenberg que ha investigado entre la Etnopoesia y la poesía contemporánea,
entre los poetas primitivos y la vanguardia. John Giorno que ha colaboradazo
con Burroughs, y utiliza en muchas de sus composiciones material encontrado
que estructura de forma repetitiva y modificando la velocidad y la dirección
de la cinta, utiliza también salmodias tibetanas. La poetisa Lily
Greenham creadora del “lingualMusic”, síntesis de poesía fonética,
sonora y de composición electroacústica., el norteamericano
Charles Amirkhanian que a principios de los 70 componía sus piezas
en cintas magnetofónicas que cortaba y empalmaba después alterando
el orden de las palabras, varias de estas cintas suenan simultáneamente
produciéndose a veces la coincidencia de palabras etc. o el también
norteamericano Dick Higgins, activista en el movimiento Fluxus y gran teórico
e investigador de la poesía sonora.
Conclusión
Después de la
segunda guerra mundial, la revolución tecnológica ha cambiado
radicalmente los medios y por tanto el lenguaje de la poesía fonética
y sonora, las posibilidades de reproducción y transmisión han
posibilitado la popularización de la misma, el magnetófono
como una extensión del propio cuerpo, la cinta magnetofónica
como una nueva forma de escritura, supera las limitaciones físicas
de la voz humana y permite el montaje, recortar y pegar, repetir, hacer permutaciones,
sobreimpresionar.etc
Y por otro lado, el disco, el vídeo y la electrónica y ahora
la informática han revolucionado el panorama musical y poético.,
con la electrónica se puede manipular el tratamiento de la voz, mezclar
sonidos de diversas fuentes, con el teléfono, la radio o la
grabación individual de cassettes se puede propagar todo este trabajo.
La música electroacústica y la poesía sonora han ido
desde entonces de la mano.
Internet y los programas de ordenador han creado también un nuevo
soporte, un nuevo lenguaje una nueva forma de hacer poesía,
Epilogo hispano
Para finalizar respecto
a la poesia experimental en general y la poesia fonetica y sonora en
particular en nuestro pais, cabría destacar que cada vez son más
los festivales y encuentros que se programan por lo que es posible acercar
a un publico más amplio este fenómeno. Tenemos el festival
de Cyberpoesía que se realiza en Barcelona organizado por Xavier Sabater
especializado en la poética digital, los festivales de Propost organizados
por eduard Escofet, la Revista de Arte Sonoro (RAS) editada por J.A. Sarmiento
desde la Facultad de Bellas Artes de Cuenca en la Universidad de Castilla
la Mancha, impulsor también de Radio Fontana Mix, el Laboratorio de
Creaciones Intermedia en la Facultad de Bellas Artes de Valencia dirigido
por Miguel Molina, el programa Ars Sonora que realiza José Iges en
Radio Nacional de España, la programación del Aula de
Letras de la Universidad de Cantabria con el Taller de Poesía Visual
y Experimental que dirige Antonio Montesino, La Bienal de Poesia Experimental
de Euzkadi promovida por L.U.P.I., etc.
Tambien cabria destacar en en nuestro país la obra de los poetas
Bartolomé Ferrando, Llorenç Barber, Fátima Miranda que
han formado parte de Flatus Vocis Trío, Fernando Millán fundador
de N.O. en 1968, Xavier Sabater creador en España del concepto Polipoesia,
Jon Andoni Goikoetxea creador de la poesia „reversista“, José
Iges, J.A. Sarmiento, Julián Ariza…y cada vez más un largo
etc. que vienen trabajando hace años en la poesia fonetica y
sonora.
