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POESIA FONÉTICA
y SONORA (vanguardias
históricas de siglo XX) Merz Mail El paso decisivo
para introducir en el terreno literario el irracionalismo más
absoluto fue dado por el advenimiento del poema fonético" Raoul Hausmann
, Courrier Dadá
Aunque un amplio
estudio de la poesía fonética nos lleve a culturas anteriores
al siglo XX, como los juegos silábicos, distorsiones léxicas
en diversos folklores, juegos de susurros o canciones infantiles,
consideramos a la poesía fonética como un fenómeno
del siglo XX, ligado al Futurismo Ruso e Italiano, el Dadaísmo
y MERZ. Nos centraremos sobre todo en las vanguardias históricas
de principios del siglo, y dejaremos hablar a aquellos que según
nuestro criterio son los que la definieron en su origen y crearon los primeros
poemas fonéticos. La poesía
sonora la podríamos definir como aquella poesía que
evita usar la palabra como mero vehículo del significado,
y la composición del poema o texto fonético está
estructurada en sonidos que requieren una realización acústica.
Se diferenciaría de la poesía declamada o recitada tradicional
por la introducción de técnicas fonéticas, ruidos
y sobre todo por su carácter experimental. Podríamos
considerar la poesía sonora como una forma intermedia paralela
a la poesía visual, si esta se coloca entre la poesía y las
artes visuales, en los poemas fonéticos se desarrollan los elementos
básicos de la música: intensidad, sonido, tiempo, color
del tono, etc.," no son un híbrido entre el discurso
y la música, son discurso y música, o música y discurso".
El término "composición" está usado expresamente,
en los textos fonéticos existe una conexión cercana entre
el discurso y la música. Futurismo
Italiano
Marinetti a
través de su manifiesto "La declamación dinámica
y sinóptica" fijó las bases de la declamación
futurista en oposición a la simbolista, el poema debe
salir de la página y ser recitado con la voz y el rostro deshumanizado,
pudiéndose acompañardiferentes Lo que pretendía
el futurismo es acabar con la imagen del poeta romántico
y soso y contraponer una acción dinámica y un espectáculo
visual y fonético, una explosión sintáctica,
la conversión de la pagina en una superficie neutral que llevase
a cabo muestras gráficas neutrales, en un campo dinámico
de fuerzas tipográficas y sonoras. Cabría destacar que
un par de años antes a "La declamación dinámica y
sinóptica", existían en Italia publicaciones anarquistas
que ya establecían una especie de guerra tipográfica
en las propias páginas de la publicación, casos que
se daban también en publicaciones anarquistas de la península
ibérica. Aunque menos
interesante que el trabajo de Kruchenyk en el futurismo ruso, pues
Marinetti aun se apoya en la representación, hay una conexión
entre el objeto y su muestra. Como vemos en algunos ejemplos de sus
Parole en liberta, como en el Bombardeo
de Adrianopoli, en el que encontramos en su texto manuscrito diversas
representaciones de tamaños de letra, lineales, diagonales, verticales
de un texto no gravitacional, previstas para la representación vocal
o en el texto de Dune. O el poema
En París Guillaume Apollinaire publicó el manifiesto “La antitradición futurista” en 1913, dando su apoyo a los futuristas italianos, aunque su poesía seguía basada en los métodos tradicionales. Defendió la revolución tipográfica iniciada por Marinetti afirmando que esta nueva poesía “era una síntesis de las artes, la música, la pintura y la literatura” Futurismo Ruso Los futuristas
rusos inventaron el concepto "zaum", Alexéi Kruchenyh
en su manifiesto "La declaración de la palabra"
afirmaba que la lengua común esclavizaba y la nueva zaum hacía libres, esta lengua más conceptual
que real y vacía de un sentido racional mostraba las posibilidades
de un lenguaje transmental, la organización de la lengua alrededor
de su propia sustancia fónica. Ambos reconocieron
su deuda con el lenguaje popular y el folklore, la poesía
como forma de volver a la tierra, en su sentido más primitivo con
la utilización de palabras acortadas, híbridos léxicos,
neologismos y fragmentaciones. Algunos futuristas
componían sus poemas sin adjetivos, adverbios, verbos o signos
de puntuación, utilizaban un collage de sustantivos
que evocaban una sucesión continua de imágenes, hasta llegar
a la base más primitiva del idioma, la onomatopeya y el ruido, este
último termino se materializó en el Arte del Ruido inventado
por Luigi Russolo en Italia, uno de los aportes fundamentales del futurismo
a la música moderna. A partir del
manifiesto futurista de 1912 que con el título de “Bofetada
al gusto del publico” firmaron entre otros Maiakovsky y Khlebnikov,
se empezaron a realizar exposiciones y debates públicos, concentrándose
toda la troupe de poetas futuristas en el “Café del perro callejero” de San Petersburgo. El trabajo
de Khlebnikov y Kruchenykh ya en 1910 consistía en una primera
ruptura con la relación simbólica de la lengua, una
minimización de los niveles semánticos.
Vemos aquí un ejemplo de la obra de Ilia Zdarevich con el título de Ledantiú Faram, drama fonéticotipográfico realizado en Zaum con el alfabeto cirílico. Dadá Pero serían
los dadaístas quienes realmente profundizaron en la poesía
fonética, eclipsando los avances futuristas. Encontramos ya en
1897 Dadá antes de Dadá, el poema kikakoku de
Paul Scheerbart publicado en un volumen titulado "Una
novela ferroviaria: Te amo", Scheerbart murió en 1915,
inició una huelga de hambre contra la guerra que le costo la vida
y en 1905 encontramos el poema Das große
Lalula de Christian Morgenstern , en ambos encontramos una
sucesión de sonidos con cierta afinidad al idioma alemán
aunque con una estructura similar a la poesía tradicional de
los últimos siglos, que nos podría recordar los idiomas infantiles,
las rimas cantadas, los idiomas artificiales, la onomatopeya, la imitación
de los sonidos animales. Morgenstern
incluso se anticipó al poema fónico mudo de Man Ray de
1924, publicado en la revista 391, con el poema "La canción
nocturna del pez",compuesto con signos métricos. (izquierda Morgenstern
– derecha Man Ray).
Posteriormente
en 1916, Dadá propuso un anti-arte que destruyera la cultura y
por lo tanto la guerra, un planteamiento totalmente opuesto a los futuristas,
aunque heredó varios de sus postulados, los manifiestos subversivos,
la propaganda y parte de la parafernalia, pero ante la acción
propuesta por el futurismo, Dadá duda de todo. En “Antes de los
versos había leído algunas frases programáticas:
con este tipo de poemas fonéticos se renuncia de forma global a
la lengua arruinada y corrompida por el periodismo. Se retrocede a
la alquimia interior de la palabra, se renuncia también incluso
a la palabra y se preserva así a la poesía su último
espacio más sagrado. Se renuncia a hacer poesía de segunda
mano, a adoptar palabras (por no hablar de frases) que no se acaban de
inventar, flamantes, para uso propio.“ Del diario
de Hugo Ball Hans Harp escribiría
más tarde: “Buscábamos un arte elemental para
curar al hombre de la locura de la época y un nuevo orden para
restablecer el equilibrio entre el cielo y el infierno”. En el Cabaret Voltaire en Zurich, estrenó su poema Gadgi beri bimba con un disfraz descrito así en su diario: en la cabeza llevaba "un sombrero de hechicero alto a rayas azules y blancas"; sus piernas estaban cubiertas con tubos de cartón "que me llegaban a las caderas, de modo que yo tenía un aspecto de un obelisco" ; y llevaba un enorme cuello de cartón, escarlata el interior y dorado el exterior que levantaba y bajaba como alas, este disfraz le daba un aspecto de Chamán” , de gran sacerdote, o un robot, formas y colores propias del cubismo, el traje le impedía moverse y permanecía quieto en el escenario. Era llevado al escenario a oscuras y leía los textos en dos atriles situados a ambos lados.
El Cabaret
Voltaire fue en un principio un fenómeno literario, la actividad creadora
estaba centrada en la producción, presentación y publicación
de poemas, relatos y canciones. El ruidismo de Russolo fue retomado
por el Cabaret Voltaire y enriquecido con suspiros y aullidos. "El poema Bruitista
describe un tranvía como es, la esencia del tranvía con
el bostezo del rentista Schulze y el chillido de los frenos". El poema Simultaneista enseña el sentido
de la sucesión caótica de todas las cosas, mientras el
señor Schulze lee, el tren de los Balcanes cruza el puente en
Nisch, un cerdo gime en el sótano del carnicero Nuttke." Basados en
un trabajo de Henri Barzun y Fernand Divoire, Tristán Tzara, Marcel
Janco y otros exploraron el poema simultaneo y Bruitista como
L´amirall cherche une maison à louer
(El almirante busca una casa para alquilar). Donde todos los participantes
silban, cantan hablan y hacen ruido. Ball escribe
en su diario: “Todos los
estilos de los últimos veinte años se dieron cita ayer.
Hülsenbeck, Tzara y Janco se presentaron con un "Poème simultané".
Se trata de un recitativo contrapuntístico en el que tres
o más voces simultáneas hablan, cantan, silban y cosas similares,
de tal modo que sus encuentros forman el contenido elegíaco, divertido
o extraño de la pieza. En tales poemas simultáneos se expresa
de forma drástica la tenacidad de una voz, así como su dependencia
del acompañamiento. Los ruidos (un rrrrr mantenido durante un minuto,
golpetazos, ulular de sirenas y cosas parecidas) tienen una existencia
que supera en energía a la voz humana. El "Poème
simultané" trata sobre el valor de la voz. La voz humana representa
el alma, la individualidad, en su vagar entre acompañantes demoníacos.
Los ruidos representan el telón de fondo, lo inarticulado, fatal,
determinante. El poema quiere poner de manifiesto el enmarañamiento
del hombre en el proceso mecánico. De forma típicamente
abreviada, muestra el conflicto de la voz humana con un mundo que la amenaza,
devora y aniquila, y cuyo ritmo y cadena de ruidos son ineludibles”. Los sonidos
primitivos, los llamados Poemas Negros eran "traducciones" de cantos africanos y de Oceanía que
"encontraba" Tzara, Huelsenbeck había experimentado con los
ritmos de la música negra, utilizaba el tam-tam para acompañar
las proclamas de Tzara, Ball tocaba el piano y con las máscaras de
Janco creaban un espectáculo primitivo que podríamos considerar
el lenguaje primigenio de la nueva poesía Las vanguardias
hispánicas Pero el concepto
que por ahora hemos denominado poesía fonética, apenas
pasó de largo en nuestro país. En Barcelona se fundó
la revista “Futurismo” en 1907, dos años antes de la aparición
del Manifiesto Futurista de Marinetti, pero nada tenia que ver con el
futurismo que pregonaba Marinetti. El Manifiesto de Marinetti fue publicado
en castellano en En Catalunya
quien primero habló de Marinetti fue Eugeni d’ Ors en La
veu de Catalunya en julio de 1908. El poeta chileno
Vicente Huidobro publica un manifiesto contra los futuristas con
el nombre de “Non Serviam” en 1914, que creó las
bases para un nuevo movimiento literario el “creacionismo”,
surgido de una conferencia que realizó Huidobro en el Ateneo Hispano
de Buenos Aires en 1916. Bajo la influencia
de Huidobro, Cansino-Asens creó el movimiento “Ultra”
en diciembre de 1918, una síntesis del futurismo, cubismo
y expresionismo, el manifiesto fundacional iba firmado entre otros por
Xavier Bóveda, Cesar A. Comet, Guillermo de Torre, fue el único
movimiento literario puramente español que se exporto a América
Latina, con la colaboración de Jorge Luís Borges que publicó
en las revistas ultraístas en España y después
fundó en Argentina, “Prisma” en 1921, “Proa” 1922 y “Martin Fierro” en 1923. En Uruguay
fue extendido por el poeta Juan Parra y sobre todo a partir de 1927con la
aparición de tres libros “Paracaídas” de
Enrique Raúl Garet, “Palcio Salvo” de Juvenal Ortiz
y “El hombre que se comió un autobús” de Alfredo
Mario Ferreiro, en este último es donde más son notorias las
influencias de las vanguardias de la época. Adicionando signos propios
de otros lenguajes o el empleo de onomatopeyas como el poema “tren en marcha” publicado en este libro. (ver al final
de este artículo) El ultraísmo
se difundió gracias a publicaciones como Grecia, Ultra,
Perseo, Reflector, Cervantes y Plural, esta última
introduciendo el movimiento surrealista. Encontramos algunos ejemplos
de poesía fonética en la revista Grecia XIII de 1919 con
un poema de Xavier Bóveda “un automóvil pasa”
o en Grecia XIV el poema “tranvía”. (ver tambien
al final de este artículo) “Fernando Maria Milicua publica su único
libro de poesía con el título “Poemas cortos en prosa”
en 1925 y encontramos un único poema fonético con el título
.“A caballo, rio y martin pescador” (cita de Miguel
Molina). Tambien esncontramos algunos ejemplos como el poeta ultraista malloquín
Jacobo Sureda en su poema “Concinación” publicado en “El prestidigitador
de los cinco sentidos: Los manifiestos
ultraístas nunca tuvieron la fuerza provocadora e incendiaria
de los futuristas y los dadaístas, sus veladas en el Ateneo
de Sevilla eran más bien patéticas. Guillermo del Torre publicó
en 1920 el “Manifiesto vertical” y Jorge Luís
Borges publicó el texto “Ultraísmo” en
1921 en los que se definieron los principios de la poesía ultraísta,
inspirados en las Palabras en Libertad de Marinetti, aunque
los poemas publicados por los ultraístas se parecen más
a “el golpe de dados” de Mallarmé que a los poemas
futuristas. Inventadas por el poeta cubano Mariano Brull en 1929 y popularizadas por Alfonso Reyes, las Jitánforas era un juego de palabras sin sentido, metáforas, onomatopeyas, etc., que roza más la ludo lingüística, que la poesía sonora. La poesía negrista del poeta cubano Nicolás Guillén es una amalgama de técnicas vanguardistas en busca de las raíces autóctonas, intento de reproducir el sonido de los instrumentos de percusión empleados en los bailes africanos, la onomatopeya, etc.
En Catalunya
Salvat-Papasseit publica en 1920 el manifiesto “Contra
els poetes amb minúscula, Primer Manifest Català Futurista”,
Salvat-Papasseit realizó algunos poemas fonéticos en la
línea de las palabras en libertad futuristas, expresándose
con la tipografía y las onomatopeyas, como el poema “Romàntica”
de 1925 en este poema dibuja una luna llena
parecida a la de Huidobro en el poema “Paisaje”
(la luna en la que tu te miras), pero son el sonido del ladrido de un
perro “gub, bub” o Poemes en Ondes Hertzianes en 1919 con
ilustraciones Vibracionistas de Torres Garcia y un retrato también
vibracionista de Barradas. Su discípulo Sebastià Sanchez-Juan
publicó un segundo Manifest Català
Futurista, Contra l´extensió del tifisme en
literatura en 1922.
Por otro lado
Josep M. Junoy y J.V. Foix editan la revista “Trossos”
y Salvat-Papasseit “Un enemic del poble” que incluye
poemas casi fonéticos de Joaquim Folguera., Jaume Brossa y Alfons
Maseras. Pero en general a parte de poemas caligráficos y espaciales
apenas encontramos poemas foné
Así mismo encontramos en el libro “Altazor” de Huidobro publicado en 1931, el último canto, el numero siete un poema claramente fonético (ver al final). Encontramos
tambien un poema aparaentemente fonético publicado en la revista ARTS
editada por Enric Crous en Lleida en 1934, aparaentemente firmado por
Li-li-li-QUIÀ, que podría ser el propio director o no.
Raoul Hausmann Pero sería
Hausman y más tarde Schwitters los autores que investigarían
en profundidad la poesía fonética, Hausmann desde
Dadá y Schwitters desde MERZ. Cuando Hausmann
leyó en el "Almanaque Dadá" publicado en
1920 por Huelsenbeck los poemas fonéticos de Ball vio como
sus primeros fonetismos escritos en 1918 ya habían sido inventados
por Ball unos años antes, pero con una diferencia
importante, mientras Ball utilizaba "palabras desconocidas"
los poemas de Hausmann se basaban directa y exclusivamente en las letras,
estaban "letrizados". ". Yo pensaba
que el poema es el ritmo de los sonidos ¿Porqué las
palabras? De la serie rítmica de las consonantes, diptongos y contra-movimientos
de su complemente de vocales, resulta el poema, que debe orientarse simultáneamente
óptica y fonéticamente. El poema es la fusión de
la disonancia y de la onomatopeya. El poema surge de la mirada y del oído
interiores del poeta por el poder material de los sonidos, de los ruidos
y de la forma tonal, anclada en el gesto mismo del lenguaje”
Para Hausmann
el poema es una acción de asociaciones respiratorias y auditivas,
inseparables, ligadas al desarrollo del tiempo, se diferencia de los
poemas de Ball en que estos creaban palabras nuevas, sonidos y sobre
todo onomatopeyas musicalmente arregladas, los poemas de
Hausmann están basados en las letras, por lo que no hay la
mínima posibilidad de crear un lenguaje nuevo que tenga sentido.
El poema fonético es una sucesión contradictoria de vocales
y consonantes. Hausmann llamó poemas optofonéticos a
los construidos a base de letras combinadas topográficamente
más o menos gruesas o delgadas, grandes o pequeñas, sería
la poesía puramente abstracta, la letra sería un signo
visual y acústico. Algunos de
sus primeros poemas fonéticos fueron compuestos con grandes letras
de bloques de madera escogidas al azar por el cajista e impresos
en carteles, otros como “Kp`erioum” (página
anterior) aunque
con una estructura más tradicional, las letras fueron dibujadas
a mano en medidas variadas para indicar como deberían sonar. En
otros poemas como “fmsbw” las letras
están impresas con bloques de madera, su estructura simple es utilizada
por Hausmann para remarcar aún más los elementos más
rudimentarios del lenguaje. A lo largo de su trayectoria artística
destacó tanto las estructuras visuales como auditivas,
en sus collages, fotomontajes y dibujos no solo encontramos letras dispersas
a lo largo de la pieza, sino también fragmentos de sus poemas fonéticos,
es como si Hausmann intentara hacernos "oír" sus obras a través
de nuestros ojos y "verlas" a través de nuestros oídos. 
En las teorías
acerca de de una lámpara
de arco, el arco de la luz se transforma debido a las ondas acústicas
que el micrófono transforma en vibraciones que, a su vez,
corresponden exactamente a las vibraciones acústicas, es decir,
que los rayos de luz modifican su forma en relación con las ondas
acústicas."
Europa de entreguerras Theo Van Doesburg
funda el movimiento de Stijl en Holanda en 1917, con
las tesis del futurismo y el dadaísmo centroeuropeo, realizó
algunos poemas de imágenes de letra-sonido, planteaba un nuevo
alfabeto con un nuevo sonido. También encontramos a
Arthur Petronio hijo del famoso transformista Leopoldo Frégoli
que inventó del “Verbofonismo”, su primer
trabajo fue el “Course à la tune”, en Amsterdam
en 1919, un poema para seis voces, doble bajo y batería, influido
por las ideas de Kandinski muy interesado en el sonido y la poesía,
que llegó a proponer a Petronio posteriormente una sinfonía
de Ruidos en la que las palabras no son más que un pretexto
para la expresión de sonidos. Después de la segunda guerra,
en 1953 fundó el Coro verbofónico,
y a partir de 1957 usó la cinta magnetofónica como medio
de expresión, ya afirmaba en 1925 que “en cincuenta
años el poeta será el que controlará a máquinas
fonéticas, la poesía será una ciencia o no será
poesía”. El Verbofónico es un poema sinfónico en el que el
elemento preeminente, la polifonía verbal, está subrayada
por el sonido de instrumentos y ritmos producidos por instrumentos
de percusión. La intervención verbal aparece en unas pocas
palabras. El crítico de arte, novelista y pintor belga Michel Seuphor
por su parte creó la “música verbal”, más
cercana al concepto de poesía sonora que al poema fonético,
en la década de los 30 se acompañaba con el Russolophone
de Luigi Russolo. Afirmaba que “la palabra es un ser sonoro,
el poema escrito es una notación musical”. Pierre Albert-Birot
editó la revista de vanguardia “Sic” acrónimo
de Sonidos, Ideas y Colores, entre 1916 y 1919, en la que publicó
textos de Apollinaire, Soupault. Balla, Depero, etc., entre el futurismo,
dadaísmo y surrealismo. Sus propios poemas están más
cerca de Balla y de Depero. Su poema “Cante I”,
tiene por subtítulo “ensayo en la poesía pura”,
que corresponde a la poesía abstracta futurista, introduce
también el poema a varias voces como el poema “un Poeme
Promete” en la línea de Barzun fundador del Abbaye
de Crétteil o “Poema para gritar y danzar”. Barzun publicó
en 1907 La tragedia Terrestre poema en 24 cantos inspirados
en “Des Siècles de legende” de Víctor Hugo.
Barzun llamó a su simultaneismo “Orphismo”, publicó
en 1913 una serie de colecciones en la antología “Poème et Dance”, con ensayos críticos, prosa,
dramas y poemas en “voz, ritmo y canto simultáneos”,
un predecesor de la poesía polifónica como la usada
por Bernard Heidsieck y Arrigo Lora-Tonino en los 60. Kurt Schwitters Pero sería
Schwitters la figura más destacada de la poesía fonética
en todo este periodo, Si en sus trabajos
plásticos se apoyan en la frase "todo el material
percibido por el ojo es apropiado para el arte", podríamos
afirmar que todos aquellos sonidos encontrados son apropiados para la
poesía, "la poesía MERZ es el resumen analógico
de la pintura MERZ, desde frases enteras encontradas en los periódicos,
carteles, conversaciones oídas en el tranvía, todo
puede ser usado, manipulado o no". Escandalizó a la ciudad
de Hannover con la publicación del poema Anna Blume
(Ana Flor), que colocó en enormes carteles en los pirulís
de la ciudad y fue ampliamente contestado en la prensa. En su manifiesto
"La poesía consecuente", afirma: "No es la palabra el material de la poesía, sino la letra...
las letras no son conceptos, las letras no tienen sonido, solo tienen
un potencial sonoro que el rapsoda actualizará de tal o tal
modo. La poesía consecuente valora las letras y sus agrupaciones
en el contraste resultante de su oposición" Transcribimos
a continuación parte de las "Explicaciones de
mi Ursonate" del propio Schwitters; "...La
sonata se compone de cuatro movimientos, una introducción,
un final y, en séptimo lugar, una improvisación en el cuarto
movimiento. El primer movimiento es un rondó con cuatro temas principales,
muy característicos en esta sonata. Se pueden dar ustedes perfecta
cuenta de si el ritmo es fuerte o débil, ruidoso o suave, conciso
o amplio, etc. Querer explicar las sutiles variaciones y composiciones
de los temas sería a la larga aburrido y podría
perjudicar el placer de la lectura y de la audición,...
El tercer movimiento
es un auténtico Scherzo..... el cuarto movimiento es más
riguroso, luego el más rico en cuanto a la construcción
se refiere... el cuarto movimiento, largo y rápido es un
reto para la capacidad pulmonar del rapsoda, en particular porque
las interminables repeticiones exigen elevar mucho la voz para
evitar la monotonía. Para terminar destacaré la bajada
intencionada del alfabeto hasta la a.." El primer movimiento
está claramente inspirado en el cartel-poema de Hausman (unas páginas
más atrás), en el segundo
intuimos la palabra Dresden (subtitulada por Schwitters como "La salida del tren de Dresde”), Rakete
significa cohete, en el resto de la composición Schwitters
se inspira en abreviaturas encontradas en folletos, señales
de ferrocarril, etc., y el final de la sonata es simplemente el alfabeto
leído al revés. Está compuesta como una partitura con
una tipografía vanguardista, tiene 19 melodías
diferentes y está dividida en 26 trozos señalados con
las letras del alfabeto, Schwitters explica los signos de la sonata
de la siguiente forma: "las letras utilizadas deben ser pronunciadas
como lo son en alemán... las vocales solas son cortas, dobles
son largas, las consonantes son átonas, para hacerlas tónicas
se acompañan de una vocal. ...las consonantes seguidas b, p,
d, t, g, k z, deben pronunciarse por separado, por ejemplo bbb son
tres b sucesivas. Las consonantes seguidas f, h, l, j, m, n, r, s, w, sch,
no deben pronunciarse por separado, deben alargarse..." La posguerra Tras la segunda
guerra, Hausmann es el único que continua la práctica fonética,
Schwitters muere en el exilio en 1948, pero antes consigue cartearse
con Hausmann y empiezan a desarrollar el proyecto P.I.N. (Present Inter
Noumenal/Poetry Intervenes Now), una vez desaparecido Schwitters, Hausmann
lo continuó editando un solo número. En la correspondencia
entre ambos, cabría destacar los comentarios un tanto despectivos
hacia el nuevo movimiento que se estaba produciendo en Francia, el Letrismo,
como muestra esta Entrevista Cerebro a Cerebro (BTB) con los letristas
de Raoul Hausmann.
Letrismo No sería
hasta los cincuenta y sesenta que la revolución de los medios
audio-visuales retomó de nuevo a las vanguardias de principios
de siglo, en la posguerra hubo algunos intentos de continuación
como el Letrismo fundado por Isadore Isou y Maurice Lemaitre. Su
estrategia poética estaba basada como en Doesburg en un renacimiento
del alfabeto y su uso totalmente nuevo, situado en los límites
de la poesía visual y sonora, y cuya característica más
importante sería la "hipergrafía", una profundización
en la letra y el signo, y a nivel sonoro entre la grafía y el sonido,
partía de las partículas más elementales; el punto,
la línea, la superficie, después pasó a las cifras,
los símbolos, las letras, las notas musicales, etc. Las transcripciones
sonoras se basaban en ruidos humanos elementales; la aspiración,
el chasquido de los dedos, las palmadas, en resumen, un lenguaje anterior
a las palabras. Alguno de sus seguidores como Francois Dufrêne y
posteriormente Gil J. Wolman, abandonaron el Letrismo para fundar un Ultraletrismo,
caracterizado por una pureza vocal: ronquidos, aullidos, chillidos,
la no presencia de la palabra o letra, creó en 1953 el llamado “grito-ritmos”.
Wolman es considerado por Henri Chopin como el creador de la
nueva poesía sonora, el arte de la respiración, la
desaparición de las letras, el aliento, el ritmo, el grito.
Poesía
Concreta La corriente
poética conocida por Poesía Concreta, fue creada a partir
de los años 50 por Eugen Gomringer en Suiza y Öyvind
Fahlström en Suecia. Gomringer publicó en 1953 un libro
de poemas espaciales que utilizaban solamente una palabra y la composición
espacial de esta palabra en la página suponía el significado
del poema. Gomringer llamó a estas composiciones Constelaciones que eran parte del movimiento
concreto que se estaba dando en la poesía visual con larga tradición
en la que incluiríamos a Apollinaire, Theo Van Doesburg, Mallarmé
y Charles Lutwidge Dodgson (Lewis Carrol).
Eugen Gomringer Los dos grandes
focos de la poesía concreta, de una forma simultanea aunque con
planteamientos diferentes los podríamos centrar por un lado
en el “Manifiesto para la poesía concreta”
de Fahlström y los poetas del grupo Noigandres de Brasil, (Augusto
de Campos, Haraldo de Campos, Décio Pignatari) que influyeron en
toda América Latina. Ambos grupos tomaron el concepto concreto en
un sentido arquitectónico: un material estructural y las infinitas
posibilidades expresivas. Haciendo un resumen muy simple diferenciaríamos
la poesía concreta de ambos grupos en que Fahlström
daría más importancia al sonido y Noigrandes a la escritura
o a la poesía visual. Ambos definen al poeta como un arquitecto
o diseñador, la poesía tendría como objetivo concreto
el mínimo común denominador de la lengua, la tensión
de las palabras-cosas en el espacio-tiempo y la utilización del silencio
como determinante del espacio y del tiempo. Fahlström en su manifiesto
hace una defensa más de la música que de la poesía
y sobre todo de la voz como aparato, la voz y la presencia del autor, la
performance, la acción, al contrario que el grupo Noigrandres más
preocupado de las propiedades constructivas de la poesía. La
música o el sonido, solo es mencionado en los textos de Noigrandes
de una forma secundaria. Pignatori en el manifiesto “Plano Piloto” hace
una referencia directa a la música en la poesía, pero siempre
sin abdicar a las virtudes de la palabra. Por otro lado el grupo de Brasil
tiene un especial interés en dilapidar la lengua portuguesa, al contrario
que Fahlström que crea nuevos neologismos en la sueca. La poesía
concreta bebe de las fuentes de Las segundas
vanguardias hispanas
Juan Eduardo
Cirlot (Bronwyn n) En España
si las vanguardias se acabaron antes de Sería
en los años sesenta, con la aparición en España
de lo que se conoció como arte conceptual y llevado
este a la literatura como arte conceptual lingüístico,
y con la aparición de otro poeta americano al igual que Huidobro
cincuenta años antes, que se revolucionaría la poesía
experimental en este país. El uruguayo Julio Campal, creador
del “Problemática
Julio Campal
En un artículo
publicado en el diario
Europa y América En la poesía
europea cabría destacar la obra de Henri Chopin, que define la
poesía sonora como los actos hechos por y para el magnetófono,
"el poeta sonoro", afirma, "puede codificar
sus poemas con la ayuda de máquinas electrónicas y de unas
matemáticas más exactas que las técnicas gráficas".
Según Chopin, "la poesía sonora no ha de buscar sus precedentes
en la obra de Morgenstern, ni de los dadaístas, ni de los letristas
puesto que su origen está en las propias fuentes del lenguaje".
Henri Chopin Chopin siempre
afirmó que la poesía sonora tenía la finalidad esencial
de mostrar con toda su riqueza los recursos lingüísticos
mediante un instrumento único pero polivalente, la boca, "esa sutil caja de resonancia capaz de reproducir, mediante
el fonema y la palabra, varios sonidos simultáneos". Chopin
utiliza micrófonos de alta amplificación para capturar sonidos
vocales en el umbral de la audición, descomponiendo y recomponiendo
vocales y consonantes, hasta la utilización de lo que él llamó
“micropartícula” como unidad compositiva
de su trabajo. Él lo llamaba Poesía Sonora
en contraposición a Bernard Heidsieck,
poeta multimedia y pionero en la poesía-acción, es junto
a Henri Chopin fundador de la poesía sonora. Realiza desde 1955
lo que él denomina “poempartitions”, y una
década más tarde las “biopsias”, poemas
muy relacionados con la vida diaria, en los que incorpora sonidos de la
calle, taxis, trenes, etc. En los que se yuxtaponen los textos, la velocidad
y el volumen del recitado, juega con la grabación de su propia
voz y estos sonidos solapando el recitado en directo, y la incorporación
de modificaciones electroacústicas. En el libro “Respiraciones”
plantea la vuelta a la oralidad y la utilización del magnetófono.
La oralidad que encontramos en los trovadores antes de la aparición
de la imprenta o la utilizada por algunos poetas dadaístas. Lo que
algunos poetas norteamericanos de los sesenta llamaban “Reading poetry”, la simple lectura ante el micrófono
o incluso sin micrófono. Los “poempartitions”
fueron leídos entre 1955 y 1961 ante un reducido publico a viva
voz. Defiende el término de poesía sonora al igual que
Chopin muy relacionado con la música electrónica y en particular
la música concreta. Heidsieck utilizó
el magnetófono a partir de 1955 y a partir de 1961 incorpora los
sonidos encontrados, ruidos del cuerpo, gritos de niños, sonidos
de la ciudad, la utilización de elementos no lingüísticos
en la composición poética, combinados con la lectura y la
acción. El magnetófono no utilizado solamente como un instrumento
de registro y archivo sino como un instrumento de investigación
y composición poéticas. Cabria destacar
otros autores europeos y norteamericanos como un grupo importante
de poetas italianos que siguieron la tradición de la poesía
futurista, dadá y letrista como Arrigo Lora-Tonino que ha desarrollado
el llamado “Idormegafono”, un cuerno que va girando permitiendo
una proyección de la voz del altavoz en un circulo de 360 grados,
o el hydromegáfono para una serie de poemas
líquidos en los cuales la voz suena dentro del agua, una especie
de radiador lleno de agua para soplar, sus composiciones están
inspiradas en El poeta austriaco
Erns Jandl que utiliza procesos de fragmentación y recomposición
de las palabras para alterar los significados, palabras en alemán
o ingles, y también palabras inventadas. El grupo
Fylkingen en Suecia con composiciones técnico-acústicas.
Bengt Emil Johnson, Sten Hanson, Ilmar Laaban, etc. Se caracterizan por
la utilización del sintetizador y ordenadores para mutar y distorsionar
la voz, la sintaxis y la pronunciación. Fylkingen es un grupo
que trabaja tanto en la música como en otras artes experimentales,
entre sus cuatro grupos de trabajo encontramos danza, artes visuales,
música y poesía. Bengt Emil Johnson era el encargado
de del grupo para las artes lingüísticas y era también
productor de radio. Se puso en contacto con Heidsieck y François
Dufrêne y organizó en 1968 el primer festival internacional
Fylkingen. Herman Damen
en los países bajos ha desarrollado el verbosonido
y verbofónico, con tratamiento electrónico de la
voz, para investigar las posibilidades entre el sonido y su entorno, entre
los morfemas y el discurso, los fragmentos de la letra, los ritmos audibles.
En Norteamérica encontramos a Jerone Rothenberg que ha investigado
entre Conclusión Después
de la segunda guerra mundial, la revolución tecnológica
ha cambiado radicalmente los medios y por tanto el lenguaje de la poesía
fonética y sonora, las posibilidades de reproducción y transmisión
han posibilitado la popularización de la misma, el magnetófono
como una extensión del propio cuerpo, la cinta magnetofónica
como una nueva forma de escritura, supera las limitaciones físicas
de la voz humana y permite el montaje, recortar y pegar, repetir,
hacer permutaciones, sobre impresionar, etc. Epílogo
hispano Para finalizar
respecto a la poesía experimental en general y la poesía
fonética y sonora en particular en nuestro país, cabría
destacar que cada vez son más los festivales y encuentros que
se programan por lo que es posible acercar a un público más
amplio este fenómeno. Tenemos el festival de Cyberpoesía que
se realiza en Barcelona organizado por Xavier Sabater especializado
en la poética digital, y el festival de Polipoesía tambien
organizado por Sabater, los festivales de Propost organizados por Eduard
Escofet, También
cabría destacar en nuestro país la obra de los poetas
Bartolomé Ferrando, Llorenç Barber, Fátima
Miranda que han formado parte de Flatus Vocis Trío, Algunos poemas
hispanos cercanos a la poesía fonética de las primeras
vanguardias históricas. Poema del uruguayo Alfredo
Mario Ferreiro, de su libro “El Hombre que se Tragó un Autobús”(1927) . TREN EN MARCHA
Toto-tocoto
tran tran.
Toco-tocoto
tran-tran. Recatracata,paf-paf. Chucuchucuchu
Chas-chas,
chucuchucuchu
chas-chas. Tacatracata.chuchu tracatracata,chuschu. Chucuchucuchu
chas-chas, racatracata,paf-paf. Buuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu Chuiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi. Xavier Bóveda; EL TRANVÍA publicado en Grecia , 13, 1919 y Cervantes, junio 1919 Ro-ro-ro-ro-ro…
Muerden los frenos ro-ro-ro-ro-ro
las ruedas del tranvía que rueda cuesta abajo.
Hay una curva y el carruaje rechina,
iiiiiiii; hasta que, luego, vuelve a coger su línea
recta y corre
úúúúúú
tan, tan, tan, tan, veloz en la mañana, El revisor anuncia la parada:
tin. El conductor suspende el fluido,
raaás, raaás. El tranvía -un momento de freno-
Rooós, rooós, de pronto se detiene:
¡taf! Y queda clavado como un cíclope en la calle, por donde ya
otros coches cruzan contentos saludando al día, y al sol que alumbra la triunfal
mañana. con su continuo relinchar
de muelles y su alegre cantar:
tan, tan, tan, tan,
taaan… Llega al final, al fín,
y cambia el trole: ¡chafs! Xavier Bóveda; UN AUTOMÓVIL PASA publicado en Grecia , 13, 1919 y Cervantes, junio 1919 Oú, oú, oú:
Lentamente un atomóvil pasa… Oú, oú, oú:
el automóvil continuamnte canta. Y el motor lo acompaña retozón.
Trrrrrrrr
Trrrrrrrr Hay una luz ultravioleta,
que ilumina el interior del automóvil donde la anciana que lo ocupa, entre el “oú” y el “trrr”, evoca recuerdos suaves del pasado… Si es una niña, se
acuerda del rubio novio, del amado con quien bailó, en
aquella noche, aquel “fox-trot” tan exaltado. Oú, oú, oú.
El automóvil se lanza frenético…
Trrrrrrrr
Y, veloz, se pierde, al fin, en lontananza…
Po-po-po-pöe.
Vicente Huidobro
– Altazor
– 1931- Canto VII Al aia aia
ia ia ia aia
ui Tralalí
Lali lalá
urulario Lalilá
Rimbibolam
lam lam Uiaya zollonario
lalilá
Monlutrella
monluztrella lalolú
Montresol y
mandotrina Ai ai Montesur en
lasurido Montesol Lusponsedo
solinario Aururaro ulisamento
lalilá Ylarca murllonía
Hormajauma
marijauda Mitradente
Mitrapausa
Mitralonga
Matrisola matriola Olamina olasica
lalilá Isonauta Olandera uruaro
Ia ia campanuso
compasedo Tralalá
Aí ai
mareciente y eternauta Aruaru Redontella
tallerendo lucenario Ia ia
Laribamba
Larimbambamplanerella
Laribambamositerella
Leiramombaririlanla
lirilam
Ai i
a Temporía
Ai ai
aia Ululayu
lulayu
layu
yu Ululayu
ulayu
ayu
yu Lunatando
Sensorida
e infimento Ululayo
ululamento Plegasuena
Cantasorio
ululaciente Oraneva
yu yu yo Tempovío
Infilero
e infinauta zurrosía Jaurinario
ururayú Montañendo
oraranía Arorasía
ululacente Semperiva
ivarisa
tarirá Campanudio
lalalí Auriciento
auronida Lalalí
Io ia
iiio
Ai a
i a a i i i i o ia |
Desde el origen de los tiempos la tradición oral se ha impuesto
a la literatura escrita, la poesía en todas sus vertientes y en
diferentes épocas ha sido utilizada como vehículo de
transmisión cultural. Su transmisión oral, utilizando la rima,
el ritmo y sobre todo la dicción sobrepasaba al propio mensaje. 
En otoño de 1913 se estrenaba 
fue el mayor defensor de la poesía fonética y quien la
desarrolló de una forma continuada a lo largo de toda su vida. Creó
el movimiento MERZ, un grupo de un solo artista que revolucionó
las diferentes disciplinas que desarrollaba, la obra de arte total, pintura
MERZ, música MERZ, poesía MERZ, teatro MERZ, Schwitters recogía
basura de las calles para clavar en sus cuadros, editaba revistas
de corta tirada, hacía panfletos publicitarios y declamaba poesía,
y siempre se interesó por la relación entre la pintura
y la música, que legitimarían el arte abstracto: " mi objetivo es la participación armónica de todos
los dominios artísticos, pues cada dominio aprende se
enriquece por el otro".. 
Quiero resaltar en el primer movimiento, las repeticiones de los temas
palabra por palabra ante cada variación, el inicio explosivo
del primer tema, el puro lirismo del Jüu-Kaa cantado, el ritmo rigurosamente
militar del tercer tema, el cual, en relación con el cuarto, tembloroso
y dulce como un cordero, es absolutamente masculino. Y para terminar, el
final que nos remite al primer movimiento con la pregunta ¿kää?.
La segunda parte está en el centro de la composición.
Deducirán a partir de las anotaciones en el texto que es CANTADA.
El largo es metálico e incorruptible, desprovisto de sentimiento
y de cualquier sensibilidad. Observe el Rinn Zekete bee bee y Ennze la vuelta
al primer movimiento. Observen asimismo en la introducción el largo
Oo que profetiza el largo. 
