UNAS ESCUETAS
NOTAS SOBRE ELECTROGRAFÍA Y COPY-ART
José Luis Campal
La invención de la
primera máquina fotocopiadora por el químico norteamericano
Chester Carlson en 1938 constituyó la primera piedra del futuro
edificio reprográfico, un acontecimiento que expandería las
fronteras del fenómeno artístico en cuanto que medio electrostático
susceptible de afianzarse, al mismo tiempo, como soporte tecnológico
y como parte implicada en la organización de un proceso creativo.
En los años
60, la funcionalidad de la fotocopiadora cambia, y a ello colaborarán,
entre otras, las investigaciones desarrolladas por pioneros como la estadounidense
Sonia Landy Sheridan, quien desde el Instituto de Arte de Chicago puso
en marcha un ambicioso plan difusor del Copy-Art, llevando las premisas
de la práctica electrográfica a los más diversos ámbitos
académicos y sociales, por medio de artículos, conferencias
y programas pedagógicos como el que ella denominó “Generative
Systems”; Sheridan llegará incluso a prestar su colaboración
cuando se fabrique la primera fotocopiadora a color.
La denominación
“electrografía” se la debemos al crítico de arte francés
Christian Rigal, quien la lanzó por vez primera en 1980 desde la
revista B à T. Otros términos que se manejan para referirse
al mismo campo de actuación son los de: copigrafía, fotocopia
de arte, reprografía, xerografía o copy-art, que ha sido
uno de los de más feliz implantación entre los muchos e inquietos
cultivadores.
El arte pop primero
y el movimiento mail-artista después harán uso de las posibilidades
que les brinda la copigrafía. Los artistas pop, al posibilitarles
la transformación de lo cotidiano sin perder contacto con la realidad
más banal; y los mail-artistas, al favorecer la reproducción
casi infinita de obras y documentos sin tener que recurrir a las empresas
de artes gráficas; la democratización del entorno artístico,
tan enconadamente perseguida por los artistas postales, veía así
colmadas buena parte de sus aspiraciones, puesto que el autor se trasmutaba
inmediatamente en su propio editor y distribuidor, y a la inmediatez con
que el producto salía del taller y llegaba a su destinatario, se
sumaba la rentabilidad económica, ya que el artista no debía
realizar una tirada larga para compensar los gastos derivados de la impresión.
La xerocopiadora adquiere
entonces un valor añadido como utilísimo apéndice
instrumental de las nuevas modalidades, y esto en un doble sentido: el
autor se sirve de la fotocopiadora en el tramo último del proceso,
el de la multiplicación de un original, pero también en los
compases iniciales e intermedios del mismo, superando pronto aquélla
la simple función reproductora de un material de base, ajena al
proceso interno de la creación, para ocupar un puesto primigenio
en las elaboraciones con sentido estético.
Una de las losas que
a la electrografía le han echado los sectores más anquilosados
es, junto a la desjerarquización conceptual del Arte, la de que
la automatización restaba protagonismo al artista. La apuesta realizada
por la gran mayoría de poetas visuales y experimentales, que han
confiado sin mayores recelos en el poder constructivo de la electrografía,
no hace más que desmentir tales miedos, ya que la fotocopiadora,
lejos de sustituir o ganarle parcelas al operador, lo que ha hecho, a través
suyo, ha sido modificar los impulsos creativos del artista y afectar a
la idea tradicional de “obra original”: ésta no existe matéricamente,
y la patente del ejemplar generado, en lo que atañe a la confección,
no le va a corresponder al 100% al autor en tanto que persona física,
ya que la obra resultante de la interacción electrográfica
abre caminos nuevos a la idea de unicidad e irrepetibilidad. Al ejecutarse,
en gran parte de los casos, directamente sobre el visor de la fotocopiadora
las alteraciones, deformaciones y distorsiones que van a dar lugar a la
electrografía, no puede afirmarse que haya una matriz que se copia
o sea susceptible de copiarse; lo más que puede llegar a manifestarse
es que la primera electrografía es la que pasa a convertirse en
sucedáneo de original, y eso siempre y cuando el operador no la
reutilice en otras aplicaciones hasta alcanzar las metas deseadas; la manipulación
electrográfica no conoce más límite que el que le
imponga el operador, que aunque adapte su sistema de trabajo a las singularidades
tecnológicas de las máquinas fotocopiadoras, nunca se doblega
al desarrollo de éstas inconscientemente.
El electrografista
busca intervenir activamente en un procedimiento electromagnético
con su presencia y voluntarismo artísticos, por lo cual su trabajo
estará siempre en permanente evolución, pendiente de los
modelos de xerocopiadora que salgan al mercado; la impresión en
papel, por ejemplo, ha dado paso posteriormente a las transferencias en
materiales textiles o metálicos.
El electrografista
quiere extraer de la conjunción del hombre y la máquina un
discurso diferente que atienda fundamentalmente a las texturas y una nueva
semántica visual. Hombre y máquina, como afirma António
Aragão, no se manifiestan autónomamente, sino que son «dos
sujetos (que) funcionan en una palpitante simbiosis como si hubieran sido
reducidos a uno sólo». La máquina se pone, evidentemente,
al servicio del operador, y éste se mueve en respuesta a las posibilidades
de aquélla, incluso forzándolas y tensándolas.
La electrografía
fusiona las prioridades artísticas y fisiona la predeterminación
y predestinación del llamado objeto de arte, a la vez que subvierte
los pasos escalonados en el logro de un objetivo, sometiendo a éste
y al creador al fogonazo que en cualquier momento pudiera darse.
La intensificación
del electrografismo tuvo sus primeras repercusiones de cierto eco en las
grandes exposiciones colectivas que en los años 70 se llevaron a
cabo y de las que fue un paradigma la titulada Electroworks, realizada
en 1979 en el Museo Internacional de Fotografía de Rochester (EE.UU.).
El sucesivo interés despertado motivó en los años
80 que se hicieran largometrajes y documentales sobre la electrografía,
como fue el caso de los trabajos en vídeo y para televisión
de Philippe Dodet y Jacques Chavigny, presentados en el marco de una destacada
exposición, la más completa ofrecida hasta entonces en Europa,
que se desarrolló en Dijon (Francia) en 1984. Otro paso más
adelante, consecuencia de la abundantísima producción, fue
la constitución de archivos y museos consagrados al almacenaje y
conservación de las numerosísimas piezas electrográficas,
como el Centre de Copy-Art, creado en Montreal (Canadá) por Jacques
Charbonneau, o el Museo Internacional de Electrografía, radicado
en Cuenca.
Un país caracterizado,
en las últimas décadas, por una cuidada y reflexiva dedicación
de sus artistas a la electrografía ha sido Portugal, de donde han
surgido algunas personalidades muy fuertes como: António Aragão,
António Dantas, António Nélos, Abilio José
Santos, José Belem, Alberto Pimenta, José Oliveira o César
Figueiredo.
