John Heartfield

John Heartfield AIZ-VI :
Fotomontajes 1930-38

David Evans&Douglas Walla&Anna Lundgren

Traducción de Heike van Lawick y Harry Smith del catálogo (agotado) de la exposición celebrada en el IVAM de Valencia 21 noviembre 1991-19 enero 1992 todo esto debe tener seguramente copyright pero que le vamos a hacer..

"¡Utiliza la fotografía como arma!" rezaba el eslogan sobre la entrada a la sala John Heartfield en la prestigiosa exposición Film und Foto que se celebró en Stuttgart en 19291. La sala estaba dominada por los diseños de Heartfield para sobrecubiertas de libros, una demostración práctica de la utilización de la fotografía como arma y el principal motivo para su inclusión en la muestra, que exhibía la Nueva Fotografía de los años veinte. Durante la década siguiente continuaría su arte combativo, pero con un importante cambio de énfasis: de la cubierta de libro a la página de revista, sobre la cual acometería una exploración sin precedentes del fotomontaje como herramienta de protesta política.

En 1930 Heartfield comenzó a publicar sus fotomontajes con regularidad en la revista berlinesa AIZ (Arbeiter-lllustrierte Zeitung, o Periódico Ilustrado Obrero). Su nuevo rumbo coincidió con la Gran Depresión en los países capitalistas y con el tumulto en torno al intento de crear "socialismo en un país" en la Unión Soviética.

El uso que hacía Heartfield del fotomontaje para la sátira política le distinguía de todos los demás artistas de vanguardia que trabajaron la técnica en los años veinte y treinta. Esto queda patente si se compara su obra con la de los otros cuarenta y cinco participantes en la primera exposición dedicada al fotomontaje, celebrada en Berlín en 19312. Fotomontaje fue comisariada por el pintor y grafista holandés César Doméla-Nieuwenhuis (1900). La mayor parte de los cuarenta y seis artistas que participaron procedían de Alemania y de la Unión Soviética. La muestra de Doméla mostraba claramente cómo una técnica que había interesado inicialmente a los dadaístas de Berlín, incluyendo a Heartfield, como medio para atacar a la civilización que consideraban responsable de la Primera Guerra Mundial, había llegado a difundirse en el diseño gráfico para la publicidad comercial y política.

Doméla era miembro del Ring neuer Werbegestalter (Círculo de Nuevos Diseñadores de Publicidad), que había fundado Kurt Schwitters (1887-1948) en 1927 para facilitar los intercambios entre artistas de vanguardia y anunciantes. El fotomontaje era una técnica predilecta entre ellos. En la exposición Fotomontaje, en 1931, Doméla incluyó ejemplos de trabajo comercial propio y de Schwitters, además del de otros miembros del círculo, tales como el artista holandés Paul Schuitema (1897-1973) y Piet Zwart (1885-1977) y los alemanes Jan Tschichold (1902-1974) y Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899-1962). También mostró obras de los maestros ex Bauhaus, Herbert Bayer (1900) y László Moholy-Nagy (1895-1946), quienes tenían estudios comerciales en Berlín y se encontraban asociados de un modo informal con el grupo de Schwitters. Lo que les relacionaba a todos ellos era sus orígenes en la pintura y escultura abstractas y su interés en el fotomontaje como amalgama de lo figurativo (principalmente fotografía) y lo no figurativo (tipografía o bloques de color). Con el uso del fotomontaje en el diseño publicitario, estos artistas esperaban presentar ideas visuales avanzadas de una forma que resultara accesible para un público general carente de un interés particular en el nuevo arte.

La mayoría de los quince artistas representados en la exposición Fotomontaje, entre ellos Gustav Klucis (1895-1944), El Lissitzky (1890-1941), y Alexander Rodchenko (1891-1956), eran miembros destacados del Grupo de Octubre, que existió entre 1928 y 1932. Ellos también habían sido importantes artistas abstractos, pero habían pasado a la poligrafía -un término que empleaban para referirse al diseño que combinaba fotografía con tipografía- como medio más efectivo para servir a la Revolución Rusa.

Doméla dedicó una sección especial de la exposición a los fotomontajes políticos de los miembros de la organización gemela del Grupo de Octubre en Alemania, la Assoziation Revolutionärer Bildender Künstler Deutschlands (Asociación Alemana de Artistas Revolucionarios), llamada con frecuencia ARBKD o RBKD o sencillamente ASSO, que se formó en 1928 y fue disuelta tras la toma del poder de Hitler en 1933. Aparte de Heartfield, los dos artistas de la ASSO conocidos fuera de los círculos del partido eran Oscar Nerlinger (1893-1969), que firmaba también con el anagrama R. Nilgreen, y su esposa, Alice Lex-Nerlinger (1893-1975). Como muchos de los participantes en la muestra de Doméla, los Nerlinger eran pintores abstractos que se interesaron por la fotografía y el fotomontaje por sus posibilidades didácticas.

De todos los artistas de la ASSO representados en la exposición de Doméla, Heartfield era quien se había construido la mayor reputación internacional. Heartfield nació en Berlín en 1891, con el nombre de Helmut Herzfeld, hijo del escritor socialista Franz Herzfeld (1862-1908), quien escribía bajo el seudónimo Franz Held. Su hermano menor Wieland, quien había de convertirse en su colaborador de por vida, nació en 1896. De 1908 a 1911, Helmut Herzfeld estudió en la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes Aplicadas de Munich). Desempeñó su primer trabajo como artista comercial en Mannheim en 1912. Al año siguiente se trasladó a Berlín y se matriculó en la Kunst-und Handwerkschule (Escuela de Artes y Oficios). Durante los primeros años de la segunda década del siglo, tanto a él como a Wieland les interesaron el arte y la literatura expresionistas, y el pintor Franz Marc fue una gran fuente de inspiración.

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, Wieland sirvió en el frente occidental. Helmut también fue llamado a filas en 1914. Fue guardia en Berlín durante la mayor parte de 1915, pero para cuando acabó el año había sido licenciado a causa de su mala salud. Ese mismo año conoció al ilustrador, pintor y caricaturista Georg Gross (1893-1959). En 1916, como protesta contra la guerra y la anglofobia alemana, según la leyenda, ambos cambiaron sus nombres: Gross se convirtió primero en Georg Grosz, y luego anglificó su nombre de pila pasando a llamarse George, y Helmut Herzfeld se convirtió en John Heartfield. Wieland Herzfeld había realizado ya un cambio menos dramático en su apellido en 1914, cuando comenzó a llamarse Herztelde.

En 1916 y 1917 Heartfield, Herzfelde, y Grosz publicaron la revista Neue Jugend (Nueva Juventud), que sirvió como vehículo para sus opiniones antibelicistas y pacifistas. Al año siguiente los hermanos fundaron la editorial Malik Verlag. El diseño de Heartfield para el prospecto de una de las primeras iniciativas de la compañía, el Kleine Grosz-Mappe (Pequeña carpeta Grosz), una colección de veinte litografías publicadas en 1917, sería aclamado más tarde por el critico Jan Tschichold como "uno de los primeros y más importantes documentos de la Nueva Tipografía". Heartfield, Herzfelde y Grosz desempeñaron todos papeles clave en la fundación del ala berlinense del Dadá, que había comenzado en Zurich en 1915 con artistas como Jean Arp y el poeta rumano Tristan Tzara y se había extendido a Nueva York, París, Hannover, Colonia y Barcelona". Malik Verlag sacó a la luz muchas de las publicaciones fundamentales del grupo Dada de Berlín, incluyendo el catálogo de la Dada-Messe (Feria Dadá), que tuvo lugar en 1920, justo antes de la disolución del grupo.

Los dadaístas de Berlín acuñaron por primera vez el término fotomontaje para describir sus collages de material impreso y fragmentos fotográficos. Les gustaba la palabra por sus connotaciones mecánicas: montieren significa encajar o montar, y Heartfield era conocido entre los dadaístas como "Monteur-Dadá" (Montador Dadá) debido al mono que a menudo vestía. Grosz ha sugerido que sus primeros experimentos de fotomontaje con Heartfield datan de 1915 ó 1916, aunque no ha sobrevivido nada de esta obra. Las colaboraciones que han sobrevivido, como Sonniges Land y Dada-Amerika, fueron realizadas más tarde, en 1919.

El último día de 1918, Grosz, Heartfield y Herzfelde se adhirieron al recién formado Partido Comunista Alemán, inspirados por la Revolución Bolchevique de octubre de 1917. Su compromiso con el comunismo serviría de marco a su obra y a sus empresas editoriales en los años veinte. Hablando con el historiador de arte Francis Klingender en 1944, Heartfield recordó esa transición del dadaísmo al comunismo como un cambio de la "protesta contra todo" a "una propaganda artística sistemática y dirigida conscientemente, al servicio del movimiento obrero". Como ejemplos importantes de este nuevo tipo de obra, citó la colección de Grosz Das Gesicht der herrschenden Klasse (El rostro de la clase gobernante), publicada por Malik Verlag en 1921, sus sobrecubiertas para otros libros de Malik Verlag, y sus obras en AIZ.

La promoción del uso de la fotografía y del fotomontaje para las cubiertas de las publicaciones de Malik Verlag -convirtiendo "la sobrecubierta en un instrumento político", como lo expresara Walter Benjamin- era sólo una de las maneras en las que Heartfield empleaba el arte gráfico para servir oficial o extraoficialmente al movimiento comunista. Entre 1923 y 1927 él y Grosz publicaron y colaboraron en la primera revista satírica comunista, Der Knüppel (La porra). Utilizó de un modo innovador la fotografía en los carteles electorales comunistas. En colaboración con el director de teatro Erwin Piscator, fue uno de los primeros en usar la fotografía en decorados teatrales. Realizó conjuntamente con el escritor Kurt Tucholsky (1890-1935) -quien en 1933 se vería privado de la ciudadanía alemana por sus posturas antinacionalistas y antimilitaristas (véase 22/23)- el libro satírico Deutschland, Deutschland über alles, en 1929; Tucholsky escribió los textos y Heartfield añadió una selección de fotografías y fotomontajes documentales. Como secretario del Rote Gruppe (Grupo Rojo), fundado en 1924 y sustituido por ASSO en 1928, Heartfield participó también en intentos de formalizar la propaganda visual comunista. La inventiva formal en todas estas obras, a pesar de su mensaje revolucionario, fue lo que le ganó el honor de tener una sala dedicada a su obra en Film und Foto en Stuttgart, en 1929.

El año siguiente a su éxito en la exposición Film und Foto, Heartfield comenzó a centrarse en los fotomontajes que publicaba con regularidad en AIZ. Otros artistas en la muestra de Doméla Fotomontaje, en 1931, compartían su interés por la prensa. Bayer y Moholy-Nagy utilizaban el fotomontaje en las portadas y en las páginas de la revista alemana de modas Neue Linie14, y en la Unión Soviética tanto Lissitzky como Rodchenko experimentaban con la fotografía y el fotomontaje en la revista ilustrada Soviet Union in Construction15, en la cual colaboraría Heartfield cuando visitó la Unión Soviética en 1931-32. A Heartfield, sin embargo, le interesaba el uso de la prensa como plataforma para el fotomontaje satírico, con el propósito de informar y movilizar políticamente a los lectores de AIZ durante un período de crisis. En efecto, inventó un nuevo híbrido que combinaba la técnica relacionada con la vanguardia del siglo veinte y la tradición mucho más antigua de la caricatura.

Entre 1930 y 1938, Heartfield publicó 237 fotomontajes en AIZ, normalmente con un formato de página entera o de doble página, a menudo como portada o contraportada. No colaboró durante sus prolongadas visitas a la Unión Soviética (1931-32) y Francia (1935).

Arbeiter-lllustrierte Zeitung

En 1931, en una nota de felicitación al Arbeiter-lllustrierte Zeitung en el décimo aniversario de su publicación, Bertolt Brecht escribió que "la cámara puede mentir igual que la máquina de componer. La tarea de A-I-Z de servir a la verdad y reproducir los hechos reales es de una importancia inmensa, y, a mi entender, lo ha conseguido espléndidamente"'

Como extensión de Sowjet Russland im Bild (La Rusia Soviética en imágenes), que comenzó a publicarse en 1921 y se convirtió en Hammer und Sichel en 1922. AIZ fue fundada en 1925 por el organizador y político comunista alemán Willi Münzenberg (1889-1940)". Münzenberg pretendía que AIZ fuera una alternativa progresista a revistas tales como Münchner lllustrierte Presse y Berliner lllustrierte Zeitung, que prosperaron en los años veinte. Estaba convencido de que tales publicaciones tenían éxito porque "una revista ilustrada es más entretenida que un artículo principal en un diario político"18. La cuestión no pasó inadvertida para el Partido Nazi, que creó su propia versión, el lllustrierte Beobachter, en 1926.

Sowjet Russland im Bild, Hammer und Sichel, y sus ediciones en lengua extranjera, fueron parte de las actividades de la organización benéfica Internationale Arbeiter Hilfe (Socorro Obrero Internacional). Münzenberg estaba a la cabeza de la Internacional de Jóvenes Comunistas cuando creó la IAH, en 1921, en respuesta a la petición de Lenin de una organización benéfica que pudiera recaudar fondos para aliviar la hambruna en la cuenca del Volga. Aunque tenía sede en Berlín, la organización no rendía cuentas al Partido Comunista de Alemania sino directamente a la Internacional Comunista en Moscú. Este arreglo le daba a Münzenberg considerable libertad. La IAH no promovía necesariamente el comunismo per se, pero siempre presentaba a la Unión Soviética bajo una luz favorable. En sus comités y en su publicidad, la organización benéfica normalmente concedía un lugar destacado a famosos simpatizantes no comunistas como Albert Einstein, Käthe Kollwitz, y George Bernard Shaw. Cuando llegó a su fin la hambruna en la Unión Soviética, la organización continuó recaudando fondos, y se desarrolló en muchas áreas: libros, películas, revistas, e incluso una fábrica de cigarrillos.

El trabajo benéfico de Münzenberg se adelantaba a las tácticas de Frente Unido que fomentaría en general la Unión Soviética a mediados de los años veinte19. Esta política consistía en exhortar a los diversos partidos comunistas nacionales para que coo¬perasen con otras organizaciones que previamente se habían considerado como rivales mortales. En China, por ejemplo, el partido intentó trabajar con el Kuomintang nacionalista contra los señores de la guerra; en Alemania, los comunistas y los socialdemócratas realizaron una campaña conjunta que llevó a un referéndum sobre la expropiación de los antiguos príncipes gobernantes. Los fondos de los "Frentes" como la Liga Contra el Imperialismo procedían normalmente de Moscú y éstos buscaban captar a comunistas y no comunistas para las causas que apoyaba la Internacional Comunista. Las sociedades de amistad creadas en varios países para fomentar el interés en la Unión Soviética eran parte de la misma estrategia. Todas estas iniciativas eran indicativas del aislamiento de Moscú en un mundo capitalista que no parecía estar al borde del colapso.

Cuando Hitler se convirtió en canciller el 30 de enero de 1933, Münzenberg trasladó la mayor parte de sus actividades a París, la "ciudad de los emigrados", como él la Ilamó. En París fundó Editions du Carrefour, que publicó cuarenta y cinco libros y once panfletos entre 1933 y 1937. La más famosa de las publicaciones Carrefour fue Le livre brun, sobre el juicio por el Incendio del Reichstag, cuyas sobrecubierta e ilustraciones fueron diseñadas por Heartfield. En 1933 Heartfield y Herzfelde escaparon de Berlín a Praga, el otro refugio para exiliados alemanes a mediados de los treinta. Malik Verlag reanudó su activi¬dad, y Heartfield siguió diseñando muchas de sus sobrecubiertas. Se publicó el último número de AIZ en Berlín el 5 de marzo de 1933, y se comenzó a publicar más tarde, ese mismo mes, en Praga. El primer fotomontaje de Heartfield desde Praga, Durch Licht zur Nacht (Por la luz hacia la noche;  un comentario sobre la quema de libros nazi, apareció el 10 de mayo de 1933.

La tirada semanal de AIZ, que alcanzó probablemente la cifra de 500.000 ejemplares a principios de los treinta (y un número mayor en las ediciones especiales para las elecciones) cayó en Praga a un mínimo de 12.00022. Los intentos de introducir versiones en miniatura en la Alemania nazi, de contrabando, tuvieron un éxito limitado. En 1936, tres años después de su traslado a Praga, la revista pasó a llamarse Volks Illustrierte (VI). En octubre de 1938, cuando la situación en Praga se volvió imposible, la publicación se trasladó a París. Heartfield no colaboró en los últimos siete número de VI, publicados en Francia entre el 15 de enero y el 26 de febrero de 1939.

AIZ y la fotografía

La falta de fotografías adecuadas fue un problema para AIZ desde sus comienzos. Las principales agencias fotográficas carecían en general de imágenes de la vida obrera, el tema central de la revista. En un intento de reducir la dependencia de AIZ de las agencias, Münzenberg ideó un proyecto para formar fotógrafos aficionados y crear un cuerpo de fotocorresponsales in¬formados que podrían enviar material publicable a la revista. El primer grupo Fotógrafo Obrero se fundó en Hamburgo en 1926, y a principios de los años treinta había ya una red internacional que crecía rápidamente, sobre todo en la Unión Soviética. En 1926 Münzenberg también inició una revista, Der Arbeiter-Fotograf (El fotógrafo obrero), que ofrecía consejos técnicos e ideológicos. Como AF y AIZ se publicaban en el mismo edificio de Berlín, los consejos procedían a menudo del personal de AIZ.

Franz Hóllering, director de AIZ de 1925 a 1927, escribió un artículo en AF en 1928 en el cual instaba a los lectores a evitar "esta horrible epidemia llamada fotomontaje", que era útil sólo en publicidad. Elogiaba las sobrecubiertas de Heartfield, pero advertía a los fotógrafos obreros de que "lo que siempre será trivial es lo caprichoso, el trabajo de aficionados, la charlatanería. El fotomontaje seduce con esto... Imágenes simples, claras, bellas de vuestro mundo; esa es vuestra meta. No la artisticidad diletante". En 1932, sin embargo, tras la aparición de varios fotomontajes de Heartfield en AIZ, el crítico Alfred Kemény, que escribía con el seudónimo Durus, alentaba a los lectores de AF a seguir el camino de Heartfield y de los artistas de ASSO en quienes había influido. Aunque compartía la aversión de Hóllering hacia el fotomontaje en contextos comerciales, Durus era más entusiasta en lo que se refería a su potencial revolucionario.
El surtido de material utilizable -ya fueran fotografías documentales o fotomontajes- generado por el movimiento Fotógrafo Obrero siempre fue limitado. Los logros concretos del movimiento nunca estuvieron a la altura de sus pronósticos. Tuvo tan poco éxito como los intentos análogos de politizar la radio, la literatura, el cine, y otras actividades de ocio de los trabajadores alemanes, y la proclamación del Tercer Reich en 1933 significó el fin del movimiento Fotógrafo Obrero en Alemania.

Por lo tanto, cuando se trasladó a Praga en 1933, y aunque siguió utilizando imágenes suministradas por fotógrafos obreros en países no afectados por el nazismo, particularmente de la Unión Soviética, AIZ pasó a depender en mayor grado aún de las agencias fotográficas comerciales. La forma de extraer significados socialistas de la imaginería de las principales agencias devino un problema aún más urgente. Empujados por la necesidad, los redactores y diseñadores de AIZ desarrollaron entonces una técnica de montaje que les permitía utilizar fotografías sin manipular para presentar los mensajes visuales que querían comunicar. Mediante la yuxtaposición tendenciosa de imagen con imagen, o de imagen con texto, AIZ podía despertar instantáneamente en sus lectores la consciencia de los fuertes contrastes entre, digamos, burguesía y proletariado, explotador de la guerra y víctima de la misma, o el capitalismo y la Unión Soviética.
Las aportaciones de Heartfield a AIZ, a menudo como parte integrante del diseño global de la revista, también se intensificaron a partir de 1933. Once de sus fotomontajes aparecieron en 1930, 4 en 1931, 18 en 1932, 33 en 1933, 53 en 1934, 27 en 1935, 44 en 1936, 32 en 1937, y 15 en 1938, el último año de la existencia de la revista.


Guerra y Paz: Heartfield y AIZ

AIZ se inició como un experimento del Frente Unido, con la intención de atraer a un mayor público que el logrado por publicaciones anteriores, por medio del tratamiento de temas que interesaran a lectores de clase trabajadora que no fueran necesariamente comunistas. Puso de manifiesto los cambios en la estrategia revolucionaria de Moscú: la orden, en 1928, a los partidos comunistas nacionales para que asumieran de nuevo actitudes similares a la clásica postura bolchevique, con un nuevo énfasis en el papel de los partidos socialdemócratas como enemigo principal; la introducción en 1935, principalmente como respuesta a los triunfos de Hitler, de la estrategia de Frente Popular, exhortando a la creación de una alianza lo más amplia posible de partidos y fuerzas sociales para aislar y derrotar al fascismo26. Sobre todo, sin embargo, AIZ siempre presentó a la Unión Soviética a través de un cristal de color rosa. Era, citando a Münzenberg, "nuestro propio mundo que defender", y el capitalismo era "el mundo a conquistar' .
Los fotomontajes de Heartfield, especialmente los que tratan la política interior alemana, a menudo contienen complejas alusiones que exigían un público cultural y políticamente instruido. Pero se inspiraban todos en una franca dialéctica de guerra y paz. (Cuando discutía con su hermano la posibilidad de realizar un libro que recopilara sus trabajos en la revista, tras la Segunda Guerra Mundial, Heartfield sugirió el título Krieg im Frieden [Guerra en tiempo de paz], con una alusión deliberada a Tolstoy). La Primera Guerra Mundial, la desesperada solución del capitalismo en crisis, fue un constante marco de referencia para Heartfield. Argüía que el capitalismo se encontraba de nuevo con dificultades, y que su salida sería una nueva guerra mundial, iniciada por los fascistas. La mayor esperanza para la paz procedía de la Unión Soviética, y debido a su promesa de una civilización diferente, pacífica, ésta se veía bajo la constante amenaza del fascismo.
La relación entre el sistema capitalista y la Primera Guerra Mundial queda explícita en un montaje como Krieg und Leichen - die letzte Hoffnung der Reichen (Guerra y cadáveres - la última esperanza de los ricos), que muestra una monumental hiena cruzando un campo de cadáveres. La especifidad histórica se hace patente por medio de una medalla de aviación de la 1° Guerra Mundial, con el lema original "Pour le A!érite" sustituido por "Pour le Profit". (Se produjeron intentos infructuosos de confiscar ejemplares del número de AIZ que contenía esta imagen en algunas partes de Alemania). Heartfield volvería sobre el mismo tema posteriormente, en 1932, en un montaje realizado para un número especial dedicado a la conferencia antibélica patrocinada por los comunistas en Amsterdam. Con el título Wolit ihr wieder fallen, damit die Aktien steigen?! (¡¿Queréis caer de nuevo para que suban las acciones?!;), muestra a un soldado de la guerra de 1914-18 que se derrumba sobre un fondo de certificados de acciones.
S.M. Adolf: Ich führe Euch herrlichen Pleiten entgegen! (Su Majestad Adolf: ¡Yo os conduciré a magníficas bancarrotas!) funde retratos del kaiser Guillermo y de Adolf Hitler, y el texto altera la jactancia del kaiser en la 1° Guerra Mundial: "¡Yo os conduciré a tiempos magníficos!" En Nach zwanzig Jahren! (¡Al cabo de veinte años!; 38/34), realizado especialmente en 1934 para conmemorar el vigésimo aniversario del estallido de la 1° Guerra Mundial, unos niños alemanes uniformados desfilan ante niños esqueletos adultos. A su derecha está el general Karl Litzmann (1850-1936), un veterano de la 1° Guerra Mundial que en 1929 se había convertido en un miembro activo del Partido Nazi. Su presencia sugiere que las actitudes militaristas que sacrificaron a una generación todavía sobrevivían en el Tercer Reich. Acompañando a la imagen hay una cita que fomenta las actitudes belicistas en los niños pequeños, tomada de un periódico de la época de Harbin (o Kharbin), la ciudad de Manchuria que había estado bajo la ocupación japonesa desde 1932. El montaje, por lo tanto, no sólo conmemoraba el comienzo de la Primera Guerra Mundial sino que también advertía de la inminencia de otra guerra mundial iniciada por Alemania o Japón. (La misma imagen, con un texto diferente, estuvo expuesta en el escaparate de la librería de Herzfelde en Berlín en 1924 para señalar el décimo aniversario del comienzo de la guerra. Herzfelde consideraba posteriormente que éste era el primer ejemplo del uso característico de Heartfield del fotomontaje como comentario sobre la historia contemporánea).

Heartfield era consciente de que el Partido Nazi, con su énfasis en la traición a los soldados del frente por parte de los políticos en la conferencia de paz, la "vergüenza de Versalles", estaba explotando el trauma de la 1° Guerra Mundial en beneficio propio. De ahí la imagen Antwort auf ein Nazi-Plakat (Respuesta a un cartel nazi;), que reproduce un póster de 1918 reutilizado por los nazis en los años treinta. "¡Nosotros caímos por vosotros! ¿Y nos queréis traicionar?" pregunta el cartel. Heartfield añadiría la respuesta: "¡No! ¡Y por ello Hitler no debe repetir el crimen de 1914!"

Según Heartfield, el "crimen" de la 1° Guerra Mundial lo cometió el sistema capitalista, y él temía una repetición de este crimen en los años treinta. La relación entre el fascismo y las grandes empresas es el tema de algunas de sus imágenes más famosas: Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf, el Superhombre: Traga oro y habla hojalata); Der Sinn des Hitlergrusses (El sentido del saludo hitleriano); y Wekzeug in Gottes Hand? Spielzeug in Thyssens Hand! (¿Herramienta en manos de Dios? ¡Juguete en manos de Thyssen!), que representa a Hitler como una marioneta manipulada por el magnate del acero Fritz Thyssen, un nazi que mediaba entre Hitler y otros industriales de la Renania. La relación entre el capital, Hitler y la campaña por una nueva guerra mundial se hace explícita en Faschismus sein letzter Retter - Krieg sein letzter Ausweg! (iEl fascismo, su última salvación! -¡La guerra, su última salida!), en el que aparece Hitler como un esqueleto armado, empujado por un estereotipado hombre de negocios con sombrero de copa y levita.

Los fotomontajes de Heartfield aluden a todos los conflictos instigados por las potencias fascistas en los años treinta, destacando la invasión de Abisinia (Etiopía) por Mussolini en 1935, el apoyo de Hitler y Mussolini al alzamiento de Franco en España en 1936, y la conquista de Manchuria por Hirohito en 1931 y su invasión de China en 1937. Ilustrar el supuesto básico de la revista: el fascismo significa la guerra.

Al igual que todos los comunistas ortodoxos en el período de entreguerras, Heartfield creía que la única esperanza residía en la Unión Soviética. Suponía que Stalin había eliminado con éxito la lucha de clases, la base del capitalismo. Se trataba, por primera vez en la historia, de una sociedad gobernada por obreros y campesinos. "Un hombre nuevo" era literalmente "dueño de un nuevo mundo" (Ein neuer Mensch - Herr einer neuen Welt,  la portada de Heartfield para el número especial de AIZ en 1934 que celebraba los diecisiete años de la Unión Soviética). En un mundo sin explotación, la principal tarea de los trabajadores en la industria y en la agricultura era incrementar la producción para sobrepasar a los enemigos capitalistas. Stalin había convertido este sueño en posibilidad con la puesta en marcha de su primer Plan Quinquenal en 1928, y a mediados de los años treinta estaba obteniendo ya resultados. Lenins Vision ward Wirklichkeit (La visión de Lenin se hizo realidad) conmemora la producción del tractor número 100.000 en una fábrica de Stalingrado. En Sowjetaufbau und Naziaufbau (Construcción soviética y construcción nazi) se yuxtaponen la fotografía de un nuevo silo en Tashkent y unas imágenes de cajas de colecta para varias organizaciones benéficas nazis.

Al igual que otros partidarios de la Unión Soviética, Heartfield veía a ésta amenazada por las potencias capitalistas. Su montaje 15 Jahre Sowjet-Union (15 años de la Unión Soviética), parte de un número conmemorativo de AIZ, muestra a un obrero soviético delante de una fotografía de una escena industrial y lleva la leyenda: "Juramos: 'En la hora del peligro no abandonaremos a nuestra patria socialista"'. Otros montajes especifican cuál es ese peligro. Sein Kampf mit seinem "Kampf" (Su lucha con su "Lucha"; ) sugiere que Hitler estaba abandonando todas las promesas que hacía en Mein Kampf en 1925, excepto la amenaza de invadir la Unión Soviética. En Fantasie zweier Ostpaktjáger (Fantasía de dos cazadores del Pacto del Este) aparecen Hermann Góring y el ministro de Exteriores polaco discutiendo cómo trinchar la constelación de la Osa Mayor (la Unión Soviética).

Mientras que en las sociedades clasistas el ejército era un miembro importante del aparato represivo estatal, en la Unión Soviética, donde supuestamente había sido eliminado el conflicto de clases, el papel del Ejército Rojo era puramente defensivo. La amenaza de una invasión extranjera, especialmente por parte de Alemania por el oeste y del Japón por el este, hacía necesaria la existencia continuada del Ejército Rojo. Klumpfüsschens Wunschtraum (El sueño dorado del contrahecho) era la contraportada de un número especial sobre el Ejército Rojo que empezaba con una cita de Stalin: "Estamos por la paz, y defendemos la causa de la paz, pero no tenemos miedo a las amenazas". En el montaje, el ministro de Propaganda nazi Josef Goebbels, empequeñecido por monumentales soldados soviéticos, grita: "Fuera con esta degenerada gentuza infrahumana", una cita de su discurso antisoviético en la manifestación del partido en Nuremberg en 1935.

Im Western wie im Osten, Steht sie auf Posten, Die stárkste Armee der We/t! (¡En Occidente como en Oriente, monta la guardia, el más poderoso ejército del mundo!) enfatiza de nuevo el papel del Ejército Rojo como "una de las mayores armas de la paz". Heartfield creó este fotomontaje como complemento de un artículo sobre un incidente fronterizo que fue interpretado como una provocación japonesa dirigida a atraer a la Unión Soviética hacia la guerra. En 1935 los comunistas ya veían al Ejército Rojo no sólo como defensor de la Unión Soviética sino también como la fuerza clave en la creación de un Frente Popular global para derrotar al fascismo, en oriente y en occidente. En Nur die geeinte Front der Schaffenden sichert den Frieden! (¡Sólo el frente unido de los productores puede asegurar la paz!) domina un soldado del Ejército Rojo que ase las manos de dos aliados sin identificar. Ladrando en vano a sus pies están los perros del fascismo japonés y alemán.


Heartfield y el significado: el impacto de AIZ como contexto

Los diseños de Heartfield eran parte habitual de los números o secciones especiales de A/Z o, posteriormente, de VI. A menudo, sin embargo, las relaciones con los artículos adyacentes llegaban más allá de la simple coincidencia de temas. En ocasiones, una interacción preconcebida con otras páginas creaba significados en los montajes de Heartfield que permanecen ocultos si no se ven en el contexto de la revista. Tómese el conocido In diesem Zeichen will man euch verraten und verkaufen! (¡Bajo esta señal se os quiere traicionar y vender!;). El título es una adaptación de "In hoc signo vinces" (Bajo esta señal conquistarás), las palabras bajo la cruz que, supuestamente, se le apareció al emperador Constantino en una visión cuando marchaba hacia Roma en el año 312. En la visión de Heartfield, la "cruz aviesa" del nazismo -en este caso una esvástica formada por monedas- no conduciría a Alemania a la victoria sino al desastre. Visto de forma aislada, el montaje parece ser un recordatorio de la alianza potencialmente catastrófica entre el nazismo y el capital, un tema favorito de Heartfield, pero aparecía en un número especial cuyo propósito era demostrar que los empleados de oficina y los obreros eran aliados naturales frente a un enemigo capitalista común. Inmediatamente a continuación del montaje de Heartfield, había un artículo de dos páginas de extensión que empleaba fotografías y leyendas contrastantes para destacar los irreconciliables intereses de clase del director general del Deutsche Bank (un invitado habitual en los desayunos de Adolf Hitler, según el texto) y de uno de sus empleados. Visto dentro de este número y junto a este artículo -en sí un claro ejemplo del montaje sintético del que era partidaria la revista AIZ el significado del montaje de Heartfield cambia. No sólo se trata de un ataque a la colusión entre Hitler y el capital de las grandes finanzas, sino que se trata también de una llamada a los empleados de organizaciones tales como el Deutsche Bank a reconocer su esclavitud salarial y a extraer las conclusiones políticas pertinentes.

En Der Krieg (La guerra), una actualización del cuadro de Franz von Stuck de 1894, con el mismo título (que estaba expuesto en esa época en Munich), aparece un jinete teutón cruzando un campo de batalla sembrado de cadáveres. Heartfield añadió un relámpago con forma de esvástica y una fotografía de Hitler, sentado torpemente detrás del guerrero. Separado de las páginas de AIZ, el montaje es una parodia de uno de los cuadros favoritos de Hitler y una declaración general sobre el militarismo nazi. Sin embargo, visto como epígrafe escrito-visual del artículo que lo seguía, "¡Contra el Este queremos cabalgar! El Tercer Reich se arma para la guerra", el montaje se convierte más específicamente en un comentario sobre el objetivo de Hitler, desarrollado en Mein Kampf en 1925, de revitalizar el Avance hacia el Este emulando a los caballeros teutones de los siglos trece y catorce.

La creación de una interacción dinámica entre la portada y el fotomontaje de la tercera página de la revista era otro recurso iniciado por Heartfield y AIZ. La portada de la edición de Navidad de 1933, por ejemplo, era una síntesis de fotografía y texto en la que aparecía un buque de guerra americano de maniobras. El lector veía el titular "¡Y sea la paz en la Tierra!" y a continuación abría la revista y se encontraba con la respuesta de Heartfield: Friede auf Erden? Kein Friede auf Erden, solange die Armen ármer werden! (¿Paz en la Tierra? No habrá paz en la Tierra, mientras los pobres sean cada vez más pobres! 32/33). La imagen muestra a gente pobre escudriñando un escaparate repleto de artículos navideños que no pueden permitirse.

El siguiente número usaba la misma técnica secuencia¡ para crear un argumento a lo largo de más de una página. En la portada aparecía un grupo de gente esperando oír la sentencia al final del juicio por el Incendio del Reichstag en Leipzig. El lector pasaba la página y se encontraba con el pas Urteil der Welt! (¡La sentencia del mundo!) de Heartfield. La imagen es un retrato de Góring, el acusador jefe de los nazis en el juicio, rodeado de llamas. Lo que se insinúa aquí es que él es el auténtico pirómano, cuyas "facciones revelan lo que el tribunal ha silenciado".

Heartfield diseñaba habitualmente o bien la portada o bien la contraportada de AIZ, pero en una ocasión utilizó ambas para confeccionar un fotomontaje a modo de díptico, para un número especial sobre el vigésimo aniversario del estallido de la Primera Guerra Mundial. La portada de Heartfield -Faschismus sein letzter Retter - Krieg sein letzter Ausweg! (¡El fascismo, su última salvación! - ¡La guerra, su última salida! )- muestra a un capitalista aconsejando a un Hitler armado, convertido en esqueleto y reconocible tan sólo por su bigote. La contraportada -Schluss damit! (¡Basta ya! )- ofrece una solución, con un obrero atacando al sistema de beneficios que genera fascismo, crisis económica, y guerra.

En la exposición Fotomontaje de Berlín, en 1931, el ex dadaísta Raoul Hausmann pronunció un discurso en el que describió la nueva técnica del fotomontaje como una "película estática". Su caracterización enfatiza una distinción importante entre el montaje de películas y el fotomontaje en los años veinte y treinta: el primero jugaba con el tiempo, el segundo con el espacio. Lo que distinguía a la obra de Heartfield es que hacía desaparecer tal distinción. Sus experimentos con la secuencialidad comenzaron en sus sobrecubiertas para Malik Verlag, en las que con frecuencia creaba un argumento entre las partes anterior y posterior, el lomo y las solapas, y continuaron en AIZ, donde hizo montajes no sólo en páginas sino también entre ellas.


Las armas de Heartfield: "Esos furiosos pasquines"

"¿Quién de nuestros lectores no lo conoce?", preguntaba un artículo sobre Heartfield en un número de abril de 1934 de AIZ, redactado con motivo del escándalo surgido en torno a la retirada de los fotomontajes de Heartfield de una exposición de caricaturas en Praga, ante la insistencia de los enviados alemán y austriaco. "Todo el mundo lo conoce, si no por su aspecto, entonces por sus fotomontajes, esos furiosos pasquines que inspiran al amigo y hieren al enemigo, y que convierten la risa en un arma devastadora'.

La mejor manera, quizá, de mostrar la forma en la que los "furiosos pasquines" de Heartfield convertían "la risa en un arma devastadora" puede ser la comparación de uno de sus fotomontajes con un montaje sintético anónimo que emplea parte del mismo material inicial para transmitir un mensaje parecido . El montaje anónimo, publicado en AIZ en 1932, coloca en un mismo marco cuatro fotografías diferentes: un retrato de Adolf Hitler y otro del magnate del acero nazi Fritz Thyssen; un menú del lujoso Park Hotel en Düsseldorf; y una vista del exterior del hotel, con manifestantes contrarios a Hitler en primer plano. Una breve leyenda da más cuerpo a las imágenes, observando que Thyssen presentó a Hitler, el "líder de los trabajadores", al Industrieklub durante una cena en el hotel, mientras que los manifestantes en el exterior hacían notar su presencia.

Heartfield utilizó la misma fotografía de Thyssen para su propio comentario sobre la relación entre Hitler y las grandes finanzas en Werkzeug in Gottes Hand? Spielzeug in Thyssens Hand! (¿Herramienta en manos de Dios? ¡Juguete en manos de Thyssen! ). En la imagen  aparece Thyssen -Heartfield ha añadido un puro para indicar su posición económica y un alfiler de corbata con esvástica para dar a entender su postura política- tirando de los hilos de un Hitler-títere. Dos textos aportan algo más a la imagen y al título: uno cita el comentario de un dirigente nazi acerca de cómo Hitler se veía a sí mismo como el instrumento de Dios; otro suministra datos acerca de la riqueza e importancia económica de Thyssen.

Ambos montajes tratan ese momento clave en el que Hitler consolidó su poder al asegurarse el apoyo de las grandes finanzas, abandonando en el proceso los aspectos socialistas de su nacionalsocialismo. En el primer montaje, Thyssen está detrás de Hitler, lo cual implica que lo "respalda", pero los retratos son además del mismo tamaño, sugiriendo la colusión de las dos partes. No existe tal ambigüedad en el fotomontaje de Heartfield, donde el gigante Thyssen es claramente el titiritero que maneja las cuerdas del político. El fotomontaje es una combinación complicada de fotografías, pero la atención prestada a la escala, a la luz, y a la relación entre las figuras sugiere una única imagen documental, una imagen que desinfla la altanera retórica nazi en su leyenda. Por contraste, el montaje sintético es más un mosaico de información que invita al observador a construir una narrativa a partir de cuatro fotografías relacionadas, el pie de foto meramente aclara las imágenes. En manos de Heartfield, pues, las imágenes de Thyssen y de Hitler son manipuladas de un modo más tendencioso para generar un comentario sobre los aspectos tanto económicos como ideológicos del nazismo.

En este caso, Heartfield empleó cuatro mecanismos satíricos para comunicar su mensaje: metamorfosis; hibridización; contrastes entre grande y pequeño, alto y bajo; y desenmascaramiento, a través de la discordancia entre la imagen y la cita. Empleó estos mismos recursos, reelaborados y recombinados hasta el infinito, para transformar el reportaje en arte cómico en muchos de sus montajes.


Metamorfosis

En Deutsche Naturgeschichte (Historia natural alemana), Heartfield amplíala definición de metamorfosis del diccionario:

 "1. en la mitología, la transformación de seres humanos en árboles, animales, piedras, etc.; 2. en la zoología, la evolución de algunos animales a través de las fases de larva y crisálida, como en el caso de la oruga, la crisálida y la mariposa;
3. en la historia de la República de Weimar, la secuencia rectilínea
 EBERT-HINDENBURG-HITLER". Su fotomontaje es una alegoría de la inevitable evolución de la República de Weimar hacia el Tercer Reich. Friedrich Erbert, presidente socialdemócrata entre 1919 y 1925, es una oruga. Paul von Hindenburg, su sucesor de 1925 a 1934, es una crisálida. Hitler, que combinó los cargos de canciller y presidente para convertirse en Führer en 1934, es el resultado: una mariposa de la muerte alemana. El emplazamiento de esta. "historia natural" es Alemania, representada por una rama de roble marchita.

Este montaje hace uso tanto de la metamorfosis, o transformación de una cosa en otra (Erbert-Hindenburg-Hitler), como de la hibridización, o mezcla de elementos considerados normalmente incompatibles (Erbert como oruga, Hindenburg como crisálida, y Hitler como mariposa de la muerte). Las sátiras de Heartfield enfatizaban con frecuencia alguno de estos dos recursos.

Heartfield a menudo "metamorfoseaba" figuras conocidas, mostrándolas en papeles bajos, ordinarios, contrarios a la presunción de sus cargos públicos. Al igual que convirtió a Fritz Thyssen en titiritero, presentó al industrial del Sarre Hermann Rüchling como maestro de escuela, demostrando una lógica dudosa ante una clase imaginaria, en Die Rtichling-Rechnung (Las cuentas de Róchling; ). Y en Ein Millionár móchte den Ersatz -"Sozialismus" retten (Un millonario quiere salvar al sucedáneo del "socialismo"), el magnate holandés del petróleo Henry Deterding es un jardinero que acude a la ayuda del Tercer Reich con una carretilla llena de productos de su parcela. Los líderes nazis eran ridiculizados análogamente: Göring como carnicero en Goering, Der Henker des Dritten Reichs (Göring, el verdugo del Tercer Reich); Ley, Goebbels, y Hitler como padres preocupados intentando administrarle un laxante a un niño difícil, la clase obrera, en Die Váter des Arbeitsgesetzes in Nöten (Los padres de la Ley del Trabajo en aprietos; ); Goebbels como curandero intentando revitalizar las ideas del farmacéutico y terapeuta francés Emile Coué en Dr. Goebbels, Der Gesundbeter (Dr. Goebbels, el curandero).

Otras metamorfosis de Heartfield recurrían a la imaginería del circo o de la feria. El presidente del Reichsbank, Hjalmar Schacht, intenta un difícil número de equilibrismo con un marco alemán en Hjalmar oder Das waschsende Déficit (Hjalmar o El creciente déficit). Schacht y otros intentan levantar un marco gigantesco en Neudeutscher Kraft-Akt (Acto de fuerza neoalemán). Goebbels, Góring y Hitler son payasos demasiado ambiciosos que intentan andar por la cuerda floja en Die drei Weisen aus dem Sorgenland (Los tres magos del país de las cuitas; ). Goebbels hincha globos aerostáticos en Grosser internationaler Lügenwettbewerb (Gran concurso internacional de mentiras). Parafraseando el comentario de Walter Benjamín sobre Brecht, Heartfield vistió a figuras destacadas con ropas nuevas para mostrarlas en una única situación: desnudas.


Hibridización

La hibridización, que había sido definida como la "mezcla de opuestos binarios, particularmente de lo alto y lo bajo, de tal modo que exista una fusión de elementos que normalmente se perciben como incompatibles", es el tema de Brauner Künstler traum (Sueño de artista pardo). El artista pardo es el escultor alemán Georg Kolbe, a quien los nazis habían encargado la realización de unos monumentos a Beethoven y al general Franco. El montaje le muestra en su estudio, preguntándose, "Franco y Beethoven, ¿cómo lo conseguiré? Lo mejor, supongo, sería hacer un centauro, mitad bestia y mitad humano". Al fondo hay una escultura que es, de hecho, mitad bestia (Franco) y mitad humano (Beethoven). El kaiser Guillermo y Hitler fueron combinados para dar lugar a otro híbrido en S.M. Adolf: Ich führe Euch herrlichen Pleiten entgegen! (Su Majestad Adolf: ¡Yo os conducirá a magníficas bancarrotas!).

Algunos de los híbridos de Heartfield fusionan lo humano y lo inanimado: por ejemplo, el "cabeza-de-repollo" en Wer Bürgerblátter liest wird blind und taub (Quien lee periódicos burgueses, acaba ciego y sordo) y Hitler con una columna vertebral de monedas en Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf, el Superhombre: Traga oro y habla hojalata). Sin embargo, lo más frecuente era la combinación de humanos con animales o insectos, como ocurría en Deutsche Naturgeschichte (Historia natural alemana). El capitalismo tiene un cuerpo humano y la cabeza de un tigre en Zum Krisen-Parteitag der SPD (El Congreso de la crisis del SPD) El ministro del Interior del Reich, Wilhelm Frick, es una chinche humana en Die Wanze als Kammerjáger (La chinche como cazasabandijas). Los nazis arrestan a un bistec humano en Beefsteaks raus! Nieder mit den Schnitzeln! (¡Fuera los bistecs! ¡Abajo las chuletas!). La lija en Der friedfertige Raubfisch (El pacífico pez voraz) tiene el obeso cuerpo de Góring. Y la cabeza del líder nazi alemán de los Sudetes Konrad Henlein descansa sobre el cuerpo de un gallo en Heimgefunden! (¡Vuelta al corral!).


Antropomorfismo

Heartfield también antropoformizó animales, siguiendo la tradición de las fábulas y de los bestiarios medievales. A veces hacía explícita la relación con las fábulas: en lllustrafion zu Grimms Márchen von der Katze und der Maus (Ilustración al cuento de Grimm El gato y el ratón), el gato es Alemania, y el ratón amenazado, Austria; en Der Fuchs und der Igel - Eine Tierfabel nach Lafontaine (La zorra y el erizo - Una fábula según Lafontaine) la astuta zorra es Alemania, el prudente erizo Checoslovaquia. En otros casos vinculaba el simbolismo animal con los nombres de políticos. Hitlers Friederstaube (La paloma de la paz de Hitler) explota la contradicción entre el título y la imagen de un azor, pero también juega con la palabra Habicht (azor), el apellido del líder del ilegal Partido Nazi de Austria. Y en Kein Frass für Krebs! (¡No es bocado para Krebs!) aparece el nazi alemán de los Sudetes Hans Krebs como un cangrejo.


Metáforas de escala

El contraste, entre lo grande y lo pequeño o entre lo alto y lo bajo, era otro de los recursos satíricos de Heartfield. En sus montajes, la escala se convertía a menudo en una metáfora de las relaciones de poder. Los contrastes entre lo grande y lo pequeño eran además un modo visualmente simple de contradecir las pretensiones nazis de ser representantes independientes de los intereses de la comunidad alemana. El ejemplo más famoso de esto es Der Sinn des Hitlergruses. Motto: Millionen stehen hinter Mir! (El sentido del saludo hitleriano. Lema: Tras de mí hay millones). Pero Heartfield empleó el mismo recurso en contextos diferentes. En 6 Millionen Naziwáhler: Futter für ein grosses Maul (Seis millones de votantes nazis: bocado para unas grandes fauces) el pez grande es el capital y el pez pequeño el nazismo, apresando a seis millones de votantes. Der friedfertige Raubfisch (El pacífico pez voraz) evoca el mismo proverbio, con su representación de pequeños peces amenazados por una lija hinchada, una alusión sin ambigüedades a Góring. (Los nazis protestaron por este montaje, pero VI, con una inocencia fingida, respondió que no contenía ninguna referencia específica a país o individuo alguno).

Heartfield también utilizó el contraste entre grande y pequeño para señalar la fuerza de la resistencia a la opresión. China, der Riese, erwacht - wehe dem Eindringling! (China, el gigante, despierta -¡Ay del invasor!) hace alusión a Jonathan Swift, el maestro de la metáfora de la escala, representando a China como Gulliver y a los invasores japoneses como liliputienses que sujetan al gigante dormido sólo temporalmente.

Según Mikhail Bakhtin, "el principio esencial del realismo grotesco es la degradación, es decir, la rebaja de todo aquello que es alto, espiritual, ideal, abstracto; es una transferencia al nivel material, a la esfera de lo terrenal y de lo corporal en su unidad indisoluble". Las metáforas de escala de Heartfield a menudo se entrelazaban con metáforas del espacio, especialmente los contrastes entre lo alto y lo bajo. Esto le permitía representar visualmente, e invertir maliciosamente, la jerarquía del poder implícita en, digamos, la relación ante los tribunales entre el acusador y el acusado, o la distinción racial nazi entre Übermensch (superhombre) y Untermensch (infrahumano, o desalmado).
A través de la inversión de jerarquías Heartfield pronunció su sentencia inequívoca sobre el juicio por el Incendio del Reichstag en Leipzig. Der Richter, Der Gerichtete (El juez, el reo) estaba directamente relacionado con la portada del número, en la cual aparecía Góring, el acusador jefe, ante el tribunal de Leipzig con un texto titulado "¡Tú espérate, estafador!" La amenaza iba dirigida al demandado, el conocido activista comunista búlgaro Georgi Dimitrov, quien también intentaba explotar la calidad de espectáculo del juicio usándola como plataforma desde la cual atacar al nazismo. Cuando los lectores abrían la revista veían inmediatamente el montaje de Heartfield. Heartfield utilizó la misma fotografía de Góring, pero extraída de la sala de audiencias y reproducida mediante impresión inversa. El discurso de Góring en la sala de audiencias queda reducido a un torrente de insultos dirigidos a Dimitrov: "¡Rojo! ¡Maleante! ¡Delincuente! ¡Estafador! ¡A la horca!" Y lo que es más importante, Heartfield invirtió visualmente la relación en la sala de audiencias, poniendo a Góring en su lugar, minúsculo bajo un monumental Dimitrov.

El mismo mecanismo activa Klumpfüsschens Wunschtraum (El sueño dorado del contrahecho), la contraportada de un número especial en honor al Ejército Rojo. El punto de partida de Heartfield fue el discurso antisoviético en el mitin del Partido en Nuremberg en 1935. Un Goebbels diminuto (cuyo pequeño tamaño y pie deforme contradicen los mitos nazis en torno a los tipos ideales nórdicos) se encuentra de pie encima de un montón de libros, gesticulando furiosamente mientras pide la erradicación de "diesen degenerierten Untermenschen" (esta degenerada gentuza infrahumana). Entre los libros se encuentran Mein Kampf de Hitler y Mythus des zwanzigsten Jahrhunderts (Mito del siglo veinte), otra fuente de la retórica racista nazi. El gran tamaño de los libros en relación con el de Goebbels es un comentario acerca de la falta de originalidad intelectual del ministro de la Propaganda. El Ejército Rojo -un gran cuerpo sano y colectivo- se yergue sobre la diminuta, deformada y aislada figura del "contrahecho", el portavoz del Übermensch (Superhombre) germánico bajado a la tierra.


La palabra y la imagen: El uso del lenguaje de Heartfield

El lenguaje desempeña un papel vital en los fotomontajes de Heartfield. Casi siempre, su mensaje se transmite por medio de una fusión inseparable de palabra e imagen. Cuando se publicó una imagen sin texto, Bild ohne Worte... (Imagen sin palabras..), invitó a los lectores a enviar un titulo, poema o fábula para completar el montaje inacabado, una imagen de una paloma de la paz atacada por un ave de presa. Y sólo en una ocasión utilizó palabras sin fotografías: Ernst Moritz Arndt , que es una adaptación de un poema antinapoleónico de Arndt, presentado en un estilo lapidario, a la lucha en la época contra el intento de Hitler de influir en el resultado del plebiscito de la Sociedad de Naciones en el Sarre.

La elección y la disposición de la tipografía que hacía Heartfield para sus trabajos en AIZ eran, en general, poco innovadoras. No es que no le interesara la tipografía. Al contrario, en 1928, en su estudio Die neue Typographie, Tschichold había elogiado el uso innovador que hacía Heartfield de la tipografía en sus sobrecubiertas para Malik Verlag. Sin embargo, una sobrecubierta y una página de revista exigen dos tipos de diseño muy diferentes. El texto en una página de revista funciona como los títulos entre escenas en las películas mudas: la claridad del mensaje cuenta más que una tipografía llamativa o experimental.

La mayor parte del texto en los montajes de Heartfield para AIZ se realizaba en Kabel. Se combinaban a menudo mayúsculas, cursivas y diferentes tamaños e intensidades del mismo carácter para dar variedad a la página. En ocasiones se introducían caracteres góticos, normalmente para connotar el nazismo, como en S.M. Adolf: Ich führe Euch herrlichen Pleiten entgegen! (Su Majestad Adolf: ¡Yo os conduciré a magníficas bancarrotas!), Deutsche Eicheln 1933 (Bellotas alemanas 1933), y Das tausendjáhridge Reich (El Reich milenario). Unos caracteres que emulaban la escritura a mano se empleaban a veces en exclamaciones y exhortaciones, como en Ein neues Jahr! (¡Un año nuevo!), In diesem Zeichen will man euch verraten und verkaufen! (¡Bajo este signo se os quiere traicionar y vender!), y Wolit ihr wieder fallen, damit die Aktien steigen?! (¡¿Queréis caer de nuevo para que suban las acciones?!). Las citas se ponían normalmente en Kabel, pero a veces, para confirmar su autenticidad, Heartfield reproducía declaraciones arrancadas directamente de los periódicos, como en Vandervelde (Vandervelde), Man muss eine besondere Veranlagung zum Selbstmord haben... (Hay que tener una predisposición especial al suicidio...;), Alles in schdnster Ordnung! (¡Todo en buen orden!), y Ruhe herrscht wieder in Barcelona (Reina de nuevo el silencio en Barcelona).

El gusto de Heartfield por los juegos de palabras, tanto visuales como verbales, y su afición por ilustrar tropos, subrayan la imposibilidad de erigir algún límite claro entre la palabra y la imagen en sus montajes. Encontrarle el sentido a la imagen depende a menudo de que el observador reconozca la interpretación visual de una expresión familiar: el Tercer Reich como un "castillo de naipes" en Das tausendjáhrige Reich (El Reich milenario); Góring "jugando con fuego" en Das Spiel der Nazis mit dem Feuer (Los nazis juegan con fuego); la política del poder resumida como "pez grande se come al chico" en Der friedfertige Raubfisch (El pacífico pez voraz).

En otros montajes el texto se integra con el componente visual. En Der wahre Torpedo gegen dem Frieden (El verdadero torpedo contra la paz), un torpedo alemán lleva grabada una lista de las provocaciones nazis a otros países. En So ward aus Hugenberg der Hugenzwerg (De cómo el gran Hugenberg se convirtió en enano) unos globos que llevan inscritos episodios de la carrera política de Hugenberg ascienden al espacio, y en Grosser internationaler Lügenwettbewerb (Gran concurso internacional de mentiras; ) Goebbels hincha globos aerostáticos con propaganda nazi. La información escrita sobre una pizarra figura de forma destacada tanto en Vülkische Tiefenschau (Ultrascopia populista) como en Die Róchling-Rechnung (Las cuentas de Rtichling). Heartfield también se deleitaba con la inserción de texto en lugares que pudieran pasar desapercibidos para el observador casual. Por ejemplo, el embudo sobre el estante del laboratorio del "alquimista pardo" en Wieder einmal in der Welt voran... (Una vez más a la cabeza del mundo...;) lleva inscrito "Nürnberger Trichter" (embudo de Nuremberg). La inscripción condensa referencias a los mítines en Nuremberg, las leyes antijudías de Nuremberg de 1935, y el dicho popular "jemandem etas mit dem Nürnberger Trichter beibringen" (literalmente, enseñarle a alguien con la trompeta de Nuremberg), que significa meterle a alguien algo en la cabeza.
Heartfield incorporaba habitualmente material impreso en sus fotomontajes. Usó sellos de correos en Ab 1. Januar, neue Briefmarken im Dritten Reich (A partir del 1 de enero, nuevos sellos de correos en el Tercer Reich) y Briefmarken sprechen (Los sellos hablan), en el que se ordenan en columnas, agrupados por países, sellos que "hablaban" del fascismo, de la guerra y de la paz. (Wieland Herzfelde subsistió en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial como filatélico). Los carteles son elementos clave en Noch ist Deutschland nicht verloren (Alemania todavía no está perdida) y Antwort auf ein Nazi-Plakat (Respuesta a un cartel nazi) y en Neueste Muster der Nazi-Lebensmittelindustrie 1936 (Últimos ejemplos de la industria alimentaria nazi 1936), donde se ofrece una edición de sus discursos -"Garantiert arisches Führerschmalz" (Manteca de Führer ario garantizada)- como sustento para la población alemana. Otro tipo de literatura, que incluye títulos de Malik Verlag con sobrecubiertas de Heartfield, aparece en el ataque de éste a la quema de libros nazi, Durch Licht zur Nacht  (Por la luz hacia la noche).

De un modo bastante apropiado, Heartfield usaba con frecuencia periódicos en sus diseños. A veces alguna figura sostiene en la mano un título significativo: Marx con el diario comunista Der Rote Fahne en Die letzte Weisheit der SPD; "Nieder mit dem Marxismus!" (La última sabiduría del SPD: "¡Abajo el marxismo!"); un mono leyendo el antisemita Der Stürmer en Gésprach im berliner Zoo (Diálogo en el zoo de Berlín); redactores de periódicos portando sus primeras planas pro-franquistas a modo de estandarte en Fremdenlegionáre fern vom Schuss (La legión extranjera lejos de los tiros) . A veces los periódicos se utilizaron con un fin más rebuscado: en Wer Bürgerblátter liest wird blind und taub (Quien lee periódicos burgueses, acaba ciego y sordo) hizo una cabeza de repollo a partir de periódicos socialdemócratas, y en Man muss eine besondere Veranlagung zum Selbstmord haben... (Hay que tener una predisposición especial al suicidio..) el cuerpo del martir comunista Karl Liebknecht parece haber sido ahogado por recortes de prensa socialdemócratas hostiles al comunismo.

Para otros montajes creó "caligramas", como la esvástica hecha de titulares antisemitas de Der Stürmer en un montaje, Hitlers bester Freund (El mejor amigo de Hitler;), sobre el director del periódico, Julius Streicher, o la cruz cristiana hecha a partir de una lista de atrocidades fascistas en la Guerra Civil Española en Den katholischen Opfern des Faschismus zum Gedenken! (¡En memoria de las víctimas católicas del fascismo!).

En algunos montajes la imagen ofrece un mero resumen visual del texto: un grupo de nazis cantando junto al Lied der HeilArmee (Canto del ejército del Heil) de Herzfelde; un soldado italiano, uno marroquí y otro alemán como fondo del poema de Herzfelde Die Mütter an ihre Sóhne in Francos Diensten (Las madres a sus hijos al servicio de Franco); cuatro banderas correspondientes a los cuatro mártires de la Guerra Civil Española que son el tema de la elegía de Herzfelde Durch Einheit zum Sieg (Por la unidad a la victoria); o una interpretación visual literal de la historia en lllustration zu Grimms Márchen von der Katze und der Maus (Ilustración al cuento de Grimm El gato y el ratón).

En otros, el componente visual desempeña un papel menos subordinado. En Hitler und Hummel: der gleiche Rummel (Hitler y Hummel, el mismo cuento) la saga de cinco estrofas compara las carreras de Hitler y Hummel, un timador que llegó a ser un héroe nacionalista, y Heartfield subraya lo ridículo a través del sencillo recurso de acortar las piernas a ambos personajes, una visualización del proverbio alemán "Las mentiras tienen las piernas cortas". Die Nachtleucher tagen in Brüssel (Los faroleros sesionan en Bruselas) incluye un poema absurdo por Christian Morgenstern llamado "Die Tagnachtlampe" (La lámpara del día y la noche) acerca de una lámpara que podía convertir el día en noche y viceversa. En lugar de ilustrar literalmente el poema, Heartfield adapta el tema para hacer una sátira de los principales líderes de los partidos socialdemócratas europeos, cuyas lámparas sólo son capaces de convertir el día en noche. Este montaje muestra además cómo se deleita Heartfield con el detalle socarrón: uno de los líderes, el alemán Otto Wels, lleva sólo un Nachtleuchter, un candelero, pero en alemán familiar esta palabra significa también farolero. En ambos ejemplos, el título, los versos, y el montaje se contraponen.

En otros montajes se yuxtaponen irónicamente textos lacónicos con imágenes. Zum Krisen-Parteitag der SPD (El Congreso de la crisis del SPD) representa al capitalismo como un tigre humano (con un alfiler de corbata con esvástica) y cita al delegado Fritz Tarnow, un sindicalista que era conocido por sus ideas revisionistas, asegurando a los congresistas que "la socialdemocracia no desea el desmoronamiento del capitalismo. A semejanza de un médico, intenta curar y mejorarlo". En 6 Millionen kommunistische Stimmen (Seis millones de votos comunistas; ) el mensaje de Von Papen, "¡Ningún medio puede ser lo suficientemente enérgico para cortar de raíz al bolchevismo en Alemania!", queda visualmente desinflado por la imagen, en la que aparece intentando drenar un mar encrespado con un cucharón. A Heartfield le gustaba particularmente recontextualizar las declaraciones de dirigentes fascistas, como en Das tausendjáhridge Reich (El Reich milenario), donde un fragmento de un discurso de Hitler, sobre la supervivencia de su revolución durante un milenio, queda en entredicho por la imagen del Tercer Reich como un castillo de naipes de skat que se desmorona.

Dos comparaciones ayudan a aclarar cómo usaba Heartfield el texto de diferentes maneras. Tómese Der Platz an der Sonne (El lugar al sol), un comentario sobre la invasión italiana de Abisinia (Etiopía). El montaje muestra a un chacal rondando por el desierto entre los cuerpos de soldados muertos, mientras que el subtítulo cita la jactancia de Mussolini, "¡Quiero procurar a mi pueblo un lugar al sol!" An einen sterbenden italianischen So/daten (A un soldado italiano moribundo) utiliza una imagen similar de cuerpos italianos en el desierto de Abisinia, pero como fondo de una elegía dirigida a los soldados que están muriendo. En el primer ejemplo, el efecto irónico se crea a través del minado visual de la retórica de Mussolini; en el segundo, el poema queda realizado por la imagen que lo acompaña, aunque sin depender de ella.

O tómese Zu Schillers 175. Geburtstag (En el CLXXV aniversario de Schiller). En la imagen aparece el ministro del Interior del Reich, el Dr. Wilhelm Frick, mirando fijamente el retrato que hiciera Kügelgen de Schiller, cuyo aniversario se celebró en el Tercer Reich en 1934, y preguntando, "¿Qué ha escrito este tío? ¿Que 'El poder de los tiranos tiene un límite'? A éste le habría desnacionalizado por ello". La cita acerca de los límites de la tiranía se tomó del drama en verso de Schiller Tell (1803-4). Heartfield volvió a utilizar la cita en So würde Tell in unseren Tagen handein (Así actuaría Tell en nuestros días), que presenta el heroico tema del cuadro El leñador, del pintor suizo Ferdinand Hodier, como un Guillermo Tell de los tiempos modernos, talando las tiranías fascistas alemana e italiana. La imagen está acompañada de dos estrofas de Schiller que incluyen el verso de los tiranos. El primer montaje se basa en el contraste entre la imagen y el texto: la reverencia del público nazi por el legado histórico clásico de Alemania no es más que una tapadera de su ignorancia cultural y su brutalidad. En el segundo montaje, sin embargo, la cita de SChiller aporta algo al mensaje conjunto, pero no es un componente esencial.

Debe prestarse especial atención a la firma de Heartfield. A veces firmaba directamente a mano en los montajes preliminares, pero normalmente se incluía su nombre sobre una tira en la fase de negativo, junto con el texto restante. La presencia de su nombre confirmaba la categoría de artista de Heartfield, pues las fotografías convencionales de AIZ a menudo no llevaban crédito de ningún tipo. El hecho de que normalmente se compusiera a máquina en lugar de firmarlo personalmente daba a los montajes un aire de objetividad.
Heartfield a veces incitaba a la reflexión en torno a la forma de sus trabajos añadiendo notas irónicas, a menudo próximas a su firma. En la esquina superior derecha de Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech (Adolf, el Superhombre: Traga oro y habla hojalata) aparece la nota "Radiografía por John Heartfield". Al pie de Vólkische Tiefenschau (Ultrascopia abisal populista), el artista añadió "Fotografía original de las regiones apartadas teutónicas por John Heartfield". En Goering, Der Henker des Dritten Reichs (Góring, el verdugo del Tercer Reich) comentaba, "El rostro de Góring está tomado de una fotografía original y no ha sido retocado", y una observación similar -"Para los retratos de Hitler y Góring se han empleado fotografías originales sin alterar"- se insertaba en una esquina de Zum Fall Hamsun-Ossietzky (El caso Hamsun-Ossietzky). Krisenfestes Rindvieh (Ganado bovino a prueba de crisis), que muestra a una vaca trinchándose a sí misma, de un modo inverosímil, con cuchillo y tenedor, lleva una línea de crédito adicional: "Reportaje gráfico de nuestro corresponsal John Heartfield".

Estos comentarios en broma son recordatorios de que el contenido de la obra de Heartfield no puede separarse de su técnica: una combinación de la caricatura tradicional y de la fotografía. Esta forma híbrida inherentemente cómica, que sugiere tanto el chiste de la redacción como el fotoperiodismo, se inspiraba en la pretensión de la fotografía de representar la verdad, pero a la vez la socavaba.


De la idea a la página: La realización de los fotomontajes de Heartfield

"Los nuevos problemas políticos exigen nuevos medios de propaganda. Para esta tarea, la fotografía tiene el mayor poder de persuasión", escribió Heartfield en el catálogo de la exposición Gefesselter Blick (Mirada encadenada), celebrada en Stuttgart en 1930. Ese mismo año, su afiliación a AIZ le proporcionó una oportunidad para poner a prueba el "poder de persuasión" de la fotografía como "nuevo medio de propaganda" ante un público aún mayor.
El modo en el que Heartfield manipulaba las fuentes escritas y visuales para producir sus fotomontajes tenía poco en común con las ideas convencionales acerca de la creatividad y de cómo trabajan los artistas: la realización de los fotomontajes y su integración en el diseño de conjunto de A/Z era un trabajo de colaboración, semejante a la realización de una película en un estudio o a la producción de un anuncio publicitario en una agencia. Muchas veces el proceso se iniciaba con la sugerencia de un tema por parte de los redactores de A/Z, pero ya fuera del equipo de redacción o propio, Heartfield lo discutía a menudo con su hermano, Wieland Herzfelde, con quien había colaborado estrechamente desde que fundaron conjuntamente Neue Jugend en 1916. A veces, las aportaciones escritas de Herzfelde eran reconocidas en los créditos del montaje publicado, pero lo más frecuente era que no se reconociera su participación. Se puede suponer, no obstante, que ambos hermanos intercambiaban ideas continuamente. Una carta enviada por Heartfield a su hermano en Nueva York desde Londres, en 1939, revela claramente la íntima colaboración que se había visto interrumpida cuando la amenaza de Hitler a Checoslovaquia les obligó a abandonar Praga en 1938: "Por favor, sigue mandándome ideas para montajes cuando se te ocurran. No lo olvides. Estoy en vías de poder realizarlos y espero poder informarte pronto de nuevas publicaciones de mi obra". (Tras la muerte de Heartfield en 1968, el carácter de colaboración del trabajo de ambos hermanos dio pie a una amarga batalla legal entre Herzfelde y la viuda de Heartfield, Gertrud, por los derechos de las obras anteriores a la guerra)

Normalmente, Heartfield hacía un boceto a lápiz de la idea, a menudo después de discutirlo con su hermano. Realizaba la búsqueda de imágenes, pero era un fotógrafo quien producía las imágenes originales que necesitara, además de positivar y sacar copias al tamaño adecuado, siguiendo sus instrucciones. La combinación de las fotografías era trabajo de Heartfield, pero a menudo otra persona hacía los retoques. El fotógrafo húngaro Wolf Reiss (János Reismann; 1905-1976), quien trabajó para Heartfield de 1928 a 1931, ha descrito el riguroso proceso de colaboración:

Las fotografías que hacía para Heartfield, de acuerdo con un boceto a lápiz exacto y siempre bajo su supervisión personal, a menudo llevaban horas, muchas horas. Luchaba por conseguir matices que yo ya no podía percibir. Durante la fase del revelado, se ponía además al lado de la ampliadora hasta que estuvieran listas las copias. Yo normalmente estaba tan cansado que ya no podía mantenerme en pie ni pensar; lo único que quería era dormir; pero él se iba corriendo a casa con las fotos todavía húmedas, las secaba, las recortaba y las componía bajo una pesada hoja de cristal. Dormía una o dos horas, y por la mañana temprano, a las ocho, estaba ya sentado con el retocador. Allí se quedaba dos, tres, cuatro, o cinco horas, con los nervios a flor de piel, temiendo siempre que los retoques lo estropearan. Entonces ya está acabado el fotomontaje, pero no hay tiempo para relajarse: nuevas tareas, nuevas ideas. Escarba en las fototecas durante horas, durante días, buscando una foto adecuada de Hermann Müller, Hugenberg, Röhm, quienquiera que necesitara, o por lo menos de una cabeza adecuada, el resto se puede arreglar. Luego se vuelve otra vez a los fotógrafos, a quienes odia en su totalidad, incluyéndome a mí, por los matices que somos incapaces de percibir"'.

Una vez listo el montaje preliminar, pasaba por cuatro fases más de producción. Del montaje "original" se hacía un negativo de gran formato (normalmente 13X18 cm). Este se retocaba y se le añadían tiras de texto. El negativo entonces se positivaba. Finalmente, a partir de la película en positivo, los impresores realizaban la plancha que usarían para reproducir el fotomontaje mecánicamente. La revista se imprimía con el procedimiento de huecograbado en cobre, con el que se conseguía una claridad en el detalle que ningún otro procedimiento de impresión podía igualar.

Los productos finales -los montajes impresos de AIZ y VI- son raros pero existen todavía. Desafortunadamente, no ha sobrevivido ninguno de los bocetos a lápiz, y la mayor parte de los montajes preliminares también se perdieron o quedaron destruidos, o bien cuando Heartfield huyó de Berlín en 1933 o cuando abandonó Praga en 1938. Sin embargo, se han conservado algunos ejemplos de montajes preliminares y de película: trabajos que se expusieron en Moscú en 1931 y en Nueva York en 1938 y que no le fueron devueltos al artista hasta los años cincuenta. Tras la muerte de Heartfield en 1968, este trabajo se convirtió en el núcleo del John Heartfield Archiv, que fue fundado en Berlín por Gertrud Heartfield bajo los auspicios de la Akademie der Künste de la antigua República Democrática de Alemania.

Todo montaje de Heartfield seguía la secuencia de montaje preliminar, negativo en película, positivo en película, reproducción en la revista. En la fase de montaje preliminar, no obstante, había considerables variaciones. En el Heartfield Archiv, el montaje preliminar se divide en tres categorías: geklebt (encolado) o positiv, montajes realizados pegando juntos positivos o copias fotográficas; negativ, imágenes conseguidas casando negativos en la ampliadora y produciendo una única copia a partir de la exposición compuesta resultante; e inszeniert, montajes escenificados realizados con una única fotografía de una construcción de estudio. El reverso de cada obra lleva escrito a lápiz uno de estos tres términos, probablemente por la viuda del artista.

La mayor parte de los montajes preliminares en el Heartfield Archiv son positiv, como Ein gefáhrliches Eintopfgericht (Un peligroso puchero). El montaje original de Heartfield está ejecutado sobre un cartón. El principal elemento visual es una fotografía de un casco nazi boca arriba. Alrededor de una docena de fragmentos de fotografías en las que aparecían brazos y piernas de diferentes tipos sociales, una muestra de la sociedad alemana bajo el Tercer Reich, se introdujeron en el casco con cuchilla y cola. Se pintaron llamas en gris y en negro alrededor del montaje de fotografías, retocadas con los mismos colores. Luego se fotografió el montaje. En el negativo en película resultante (29X39 cm), que también se conserva en los archivos, todas las partes importantes del diseño -casco, figuras, y llamas- fueron retocadas con pintura roja para acentuar las áreas que saldrían blancas en la versión final impresa para la revista. Sobre el negativo en película se pegaron ligeramente letras de color gris claro (que finalmente se imprimirían en negro) en finas tiras de plástico transparente. El Heartfield Archiv posee además el positivo en película que se realizó a partir del negativo. El artista no añadió nada más en esta fase; tanto la imagen como el texto se corresponden con la página en sepia, ligeramente reducida, de AIZ.

Hitlers Programm (El programa de Hitler) es otra de las imágenes positiv cuyo montaje preliminar ha sobrevivido. Sobre un pedazo de cartón, el artista montó una fotografía de tonos claros de casas de vecindad (29'5X38'5 cm). En medio pegó una fotografía de una brocha (de 29 cm de longitud) que luego retocó ligeramente con pintura gris en el mango y en las cerdas. En la realización de Aufrüstung tut not! (¡Urge el rearme! ), se emplearon procedimientos más complicados. Heartfield combinó cuatro fotografías sobre un trozo de cartulina . Tres de las fotografías forman el terreno que rodea la imagen de dos esqueletos con botas en un foso de lodo, el tipo de evidencia macabra de la 1° Guerra Mundial que se ocultó durante las hostilidades y que Ernst Friedrich recopiló y publicó más tarde en Krieg dem Kriege! (¡Guerra a la guerra!) en 1924. Heartfield retocó los dos esqueletos con pintura blanca y, para crear la ilusión de que se trataba de una única fotografía documental, disimuló los bordes de los cuatro fragmentos mediante, por ejemplo, la adición de un punteado negro y gris alrededor del borde del foso de barro y el pintado de raíces de las hierbas.

En Das Kreuz war noch nicht schwer genug (La cruz todavía no era suficientemente pesada), otro montaje positiv, el punto de partida fue una reproducción fotográfica en blanco y negro de un Cristo del artista danés Bertel Thorwaldsen. El montaje preliminar  está ejecutado en una cartulina que mide 44 por 46 centímetros, que fue reducida a 23'5 por 30'5 centímetros en AIZ. Heartfield pintó tacos de madera y tornillos en cada extremo de la cruz para transformarla en una esvástica. También pintó añadidos a la túnica de Cristo. La figura nazi que aprieta los tornillos está construida a partir de tres fotografías, pero el lado derecho de su camisa estaba pintado. La aureola de Cristo está pintada con una luminosidad que la convierte en el centro de atención del montaje.

Heartfield raras veces usaba la técnica del negativ para realizar sus montajes, aun cuando la conjunción de imágenes en la ampliadora eliminaba los bordes y hacía que el montaje resultante pareciera más aún una única fotografía. Quizá quisiera controlar lo que él consideraba la parte más importante de su trabajo -el encaje de las imágenes que había elegido- antes que delegarla en un fotógrafo en el cuarto oscuro. Se empleó la técnica del negativ en Lenins Vision ward Wirklichkeit (La visión de Lenin se hizo realidad) para conseguir que la gigante cabeza de Lenin pareciera flotar como un icono laico por encima de una multitud de campesinos que admiraban el tractor número 100.000 salido de una fábrica de Stalingrado. En Alíe Fáuste zu einer geballt (Todos los puños formando uno solo) se fundía una escena de una multitud de manifestantes con los puños cerrados en un único, y monumental, puño cerrado, una sinécdoque visual de la resistencia de las masas.

Hurra, Hurra! Der Brüning-Weihnachtsmann ist da! (¡Albricias! ¡Ya está aquí el papá-nöel Brüning!) es un montaje escenificado. El Heartfield Archiv posee una copia de una fotografía de un arreglo de estudio con un árbol de Navidad y regalos. A los adornos tradicionales, Heartfield añadió ornamentos decorados con esvásticas y una campana colgante con la inscripción "Heil Hitler", y uno de los regalos es una porra de policía.

El archivo también tiene una versión posterior del trabajo preliminar que se corresponde más directamente con lo que apareció en la revista . La copia está cortada de modo que la imagen queda enmarcada por el tronco de un árbol de Navidad a la derecha y la porra por la parte inferior. Heartfield ha pintado la gorra de un Michel alemán, quien normalmente simboliza la estupidez, sobre la cabeza de un burro de juguete, y ha añadido un bocadillo con las palabras "Hepp Hepp" (¡Arre!). La lechuza ulula "Hu Hu", y un títere colgado del árbol dice "Juden raus" (Judíos fuera). La porra y algunos objetos más fueron resaltados con pintura o tinta. Un triángulo que cubre más o menos el área entre las esquinas de la izquierda y la superior derecha se roció con un blanco grisáceo para dar un fondo al poema de Herzfelde, cuyos caracteres se compusieron y se incluyeron en tiras en la fase del negativo. Además de estos cambios a mano, se pegó en la esquina inferior izquierda una fotografía de un anuncio de un retrato de Hitler, "el más bello de los regalos de Navidad".

Al lado del anuncio hay una nota manuscrita de Heartfield: "Ecke stehen lassen" (Déjese que permanezca el borde), indicando que quería que se saliera del marco. Por la parte inferior escribió, "Ecke zoll mitkommen" (El borde debe venir también), que significaba que quería que la correa de la porra colgara fuera del marco. En el papel de calco que protege el montaje preliminar escribió más instrucciones: "Sehr sauber halten" (Déjese muy limpio), refiriéndose a la zona blanco-grisácea sobre la cual debía colocarse el poema. El negativo en película de formato grande de este montaje no ha sobrevivido, pero viendo la imagen terminada podemos suponer que el negativo se retocó con pintura roja, y que se añadió en esa fase el texto impreso. La imagen incluye no sólo el título, el poema, y el nombre de Heartfield sino también otras notas como la que hay en la esquina derecha: "Der Hitler-Christbaumschmuck ist keine bóswillige Erfindung. Die Nationalsozialisten handeln tatsáchlich damit" (El adorno de Hitler para el árbol de Navidad no es ninguna invención maliciosa. Los nacionalsocialistas realmente se preocupan de estas cosas). A partir del negativo en película trabajado, se hizo finalmente un positivo en película que usarían los impresores sin añadir nada más.

Der Henker und die Gerechtigkeit (El verdugo y la justicia), para el cual Heartfield utilizó un modelo de escayola de la justicia; y O Tannenbaum im deutschen Raum, wie krumm sind deine Áste! (¡Oh árbol de Navidad de tierras alemanas, qué torcidas están tus ramas!), para el cual torció las ramas de un árbol de Navidad artificial para formar esvásticas, son también montajes escenificados.

Muchos de los montajes de Heartfield no caen tan limpiamente en una de las tres categorías. En Zwangslieferantin von Menschenmaterial nur Mut! (¡Proveedora forzosa de material humano, ánimo!), por ejemplo, combinó una fotografía de estudio de una mujer de clase obrera con una fotografía de archivo de la 1° Guerra Mundial de un joven soldado muerto. Un híbrido similar fue la base de Wie im Mittelalter... So im Dritten Reich (Tal como en la Edad Media... así en el Tercer Reich). El panel superior es una fotografía de un bajorrelieve, en el que aparece un hombre enhebrado en la rueda de los tormentos, procedente de una iglesia medieval en Tubinga; el panel inferior, similar formalmente, es una foto de estudio del actor alemán Erwin Geschonnek posando como un hombre torturado en una esvástica. Der Sinn von Genf (El significado de Ginebra) es también una combinación de imágenes escenificadas y positiv: una foto de estudio de una paloma clavada en una bayoneta, pegada sobre una fotografía de agencia de la Sociedad de Naciones en Ginebra, con la bandera suiza convertida en esvástica.

Y Das tausendjáhrige Reich (El Reich milenario) está mucho más que escenificado. El montaje preliminar ha sobrevivido y muestra las modificaciones que sufrió la fotografía de estudio. Se pegaron en tarjetas individuales pequeñas fotografías de Göring, Hitler, y el magnate del acero Thyssen. Los palos de las cartas se cambiaron o se modificaron: se pintaron sacas de dinero en la carta de Thyssen (para simbolizar el apoyo de las grandes finanzas a Hitler), por ejemplo, y se añadieron gotas de sangre al palo de corazones de la carta de las SA (una alusión a la purga de los dirigentes de las SA el 30 de junio de 1934, "la noche de los cuchillos largos"). La bandera con esvástica encima del castillo de naipes es un añadido pintado. La escritura gótica que imita el estilo de las tradicionales cartas de skat también fue pintada a mano.

Heartfield como artista del Partido

"Estoy por el realismo", escribió Heartfield en 1958. "Y como artista del Partido (no me veo de otra forma) estoy por el realismo social". Si bien Heartfield se consideraba a sí mismo artista del Partido, el modo en que le veían sus colegas, artistas y críticos del Partido, varió a lo largo del tiempo. En el Partido Comunista de Alemania de los últimos años veinte y primeros treinta se le presentaba como alternativa revolucionaria ejemplar a los usos cada vez más difundidos del fotomontaje en la publicidad. Durante su visita a la Unión Soviética, en 1931-32, fue recibido con simpatía, pero se produjo también un debate en torno al significado de su obra, ligado a los ataques cada vez más frecuentes al Grupo de Octubre, cuyos miembros habían desarrollado el fotomontaje soviético. Cuando Heartfield expuso en París en 1935, su obra fue apreciada en el nuevo contexto del Frente Popular Francés. Más adelante, todavía en los años treinta, especialmente en Moscú, algunos críticos denunciaron todas las formas de montaje, incluido el fotomontaje, y estas posturas se vieron oficialmente codificadas e impuestas en la Unión Soviética y en sus satélites durante los primeros años de la Guerra Fría. Cuando Heartfield se estableció en Alemania del Este en 1950, fue recibido con frialdad. La canonización llegó después de 1956, sin embargo, y a partir de entonces su obra, una vez más legitimada con argumentos seleccionados y favorables del período prebélico, se convirtió en un importante bien cultural exportable de la República Democrática de Alemania.


La Alemania de Weimar

El crítico nacido en Hungría Alfred Kemény (1895-1945) fue un admirador temprano de las aportaciones de Heartfield a AIZ. Había conocido a László Moholy-Nagy cuando era estudiante en Budapest, y tanto él como Moholy abandonaron Hungría en 1920, el año después de la caída del gobierno revolucionario. Kemény vivió primero en Viena, luego en Berlín. Se afilió al Partido Comunista de Alemania en 1923, y bajo el seudónimo de Durus escribió críticas de arte, de teatro, y literarias para el diario del Partido Die Rote Fahne. Partidario del arte constructivista desde principios de la década de los veinte. Kemény trabajó con Heartfield para fundar ASSO (Asociación Alemana de Artistas Revolucionarios) en 1928. Sus escritos sobre fotografía y fotomontaje aparecieron sobre todo en Die Rote Fahne y en el órgano del movimiento Fotógrafo Obrero, Der Arbeiter Fotograt.

"No cabe duda", escribió Durus en Der Arbeiter-Fotograf en 1931, "de que como medio de agitación y propaganda, la fotografía y el cine alcanzan a cantidades mayores de las masas trabajadoras de lo que pueden conseguir la pintura, o incluso los aguafuertes y las serigrafías... El fotomontaje ha conquistado ya la sobrecubierta del libro, su piel externa. Los panfletos revolucionarios que usan fotografías, y el diseño fotográfico del libro de Heartfield, Deutschland, Deutschland über alles, han demostrado que los libros y los panfletos pueden resultar mucho más vivos y atractivos mediante la inclusión de fotografías en su diseño".


A continuación advertía, sin embargo, que el "medio técnicamente actual del fotomontaje" corría "ya el peligro de convertirse en una mera moda", y que el "atractivo aparentemente apolítico" de los fotomontajes "producidos a cientos con fines publicitarios" podrían convertirse "con demasiada facilidad en propaganda inequívoca del sistema capitalista". Explicaba que

 el concepto de "fotomontaje" significa un procedimiento "puramente" técnico, el ensamblado superficial de detalles de diferentes fotografías. Los detalles recombinados y con nuevas relaciones son, en el fotomontaje burgués tanto como en el fotomontaje proletario-revolucionario, partes de la realidad. Pero mientras que el fotomontaje burgués utiliza partes fotografiadas de la realidad para falsificar la realidad social en su totalidad, disfrazando esta falsificación de la realidad entera con la aparente objetividad de los detalles fotografiados y dando así la impresión de una auténtica realidad... el fotomontaje revolucionario de un "artista" (técnico) de orientación marxista establece una relación dialéctica, tanto formal como temáticamente, entre los detalles fotográficos (parte de la realidad): por lo tanto contiene las auténticas relaciones y contradicciones de la realidad social. El fotomontaje revolucionario, cuya meta es poner al descubierto implacablemente la realidad social, ha allanado el camino para un método de creación artística marxista completamente nuevo, desconocido hasta entonces; un método que no parte de la pretensión de la "belleza" pictórica y gráfica, sino de la necesidad de una concienciación política basada en los principios del materialismo histórico, fundamentada en la visión global revolucionaria de nuestra era.

En 1932, habiendo visto varios de los fotomontajes de Heartfield publicados en AIZ, Durus estaba aún más convencido del potencial del fotomontaje como "auténtica arma revolucionaria en la lucha de clases", como "obra de arte que ofrece oportunidades completamente nuevas -en lo que respecta al contenido, no sólo a la forma- para destapar las relaciones, oposiciones, transiciones e intersecciones de la realidad social". Observaba, con satisfacción, que mientras en respuesta a la crisis económica la "industria publicitaria burguesa" despedía a los fotomontadores, las editoriales y revistas revolucionarias requerían cada vez un mayor número de los mismos.

El camino para el desarrollo de "un fotomontaje proletario conscientemente político", seguía diciendo Durus, había sido fijado por "las primeras obras dadaístas que usaban cola y fotografías (por Heartfield, George Grosz, Hausmann, y Baader),... a pesar de la filosofía anarco-individualista de sus creadores". El auge del fotomontaje alemán proletario-revolucionario estaba, sin embargo,

 muy íntimamente relacionado con la obra trascendental del brillante "monteur" John Heartfield. Sus obras pueden ser consideradas ya "clásicas". Inició el uso del fotomontaje en las sobrecubiertas de libros y en el diseño de libros de imágenes políticos. Siempre centró los elementos estéticamente efectivos de las "estructuras de gamas de grises" de la fotografía, de la división en planos, de las combinaciones de escritura y fotografía, en la maximización del contenido político... En lugar de una estética burguesa tenemos la militancia política más aguda, fuerte y penetrante de un arte ya no "neutro"... Como creador de fotomontajes satíricos (Heartfield) no ha sido superado. Sus contribuciones satíricas a AIZ -el "Tigre", la "Cabeza de repollo", "Eclipse de sol en el Rhin «liberado»", "Seis millones de votantes nazis: bocado para unas grandes fauces", por mencionar sólo algunas- se encuentran entre las creaciones satíricas más significativas de nuestro tiempo.

Durus observó la "elevada calidad artística y política" de las obras de otros artistas de ASSO que se habían inspirado en Heartfield. (Los diez artistas de ASSO a quienes Doméla había dedicado una sección propia en la exposición Fotomontaje en Berlín en 1931 le criticaron por asignar tan poco espacio a alguien de la importancia de Heartfield). El hecho de que tal calidad había sido alcanzada hasta entonces tan sólo por una minoría de los fotógrafos obreros alemanes, afirmaba Durus, no era más que uno de los "contratiempos ocasionales" que sufría el fotomontaje proletario, como era el caso también de "muchos otros problemas a la espera de nuestra solución".

El marco de referencia de las opiniones de Durus a finales de los años veinte y principios de los treinta era la estridente estrategia de "Clase contra clase" del Comintern. Durus defendía un arte que se correspondiera con ésta, basado en las clases. Suponía que la fotografía y el fotomontaje -capaces de comunicar lo real de un modo más persuasivo que cualquier otra forma de representación visual- eran componentes particularmente valiosos de una cultura visual proletaria y militante que estaba emergiendo.


La Unión Soviética

Heartfield estuvo en la Unión Soviética desde el verano de 1931 hasta la primavera de 1932. Su visita coincidió con el final del primer Plan Quinquenal, una revolución socio-económica, supervisada por Stalin, que tenía como fin el desarrollo de la industria pesada y de la agricultura colectiva. Heartfield apoyaba con entusiasmo la construcción del "Socialismo en un país" y veía su propia obra como un intento de defender a la Unión Soviética, y de ampliar su influencia. Por lo tanto, le interesaba enormemente conocer a miembros del Grupo de Octubre comprometidos con los nuevos tipos de artes aplicadas o productivistas.

En la "Declaración" que señalaba su fundación en 1928, coincidiendo con el inicio del primer Plan Quinquenal, el Grupo de Octubre insistía en que todas las artes tenían que autodefinirse al frente de la revolución cultural socialista. Para los artistas visuales, esto significaba abandonar la pintura de caballete y experimentar con enfoques "poligráficos" (comparables con el trabajo de Heartfield) para crear un arte de movilización de masas. La pintura de caballete inspirada en las ideas figurativas decimonónicas, y por lo tanto la postura de la organización rival, el ACHR (Asociación de Artistas Revolucionarios), se había vuelto irrelevante. En 1931, los 500 miembros del Grupo de Octubre -procedentes de una serie de campos que incluía las artes aplicadas, el diseño gráfico, la fotografía y el cine- equivalía a una lista de la vanguardia soviéticas'.
En 1930 Heartfield había trabajado con el secretario del grupo, el artista A. l. Gutnov (1906), para organizar la primera exposición del Grupo de Octubre en Berlín, que incluía arquitectura y fotografía y que se diseñó para ser una alternativa provocativa a la exposición de pintura de caballete soviética que acababa de inaugurarse en la ciudad. Gutnov, a su vez, ayudó a Heartfield con su trabajo para la campaña del Partido Comunista de Alemania en las elecciones generales de 1930. (Una iniciativa conjunta consistió en atar dos ovejas en la Puerta de Brandeburgo durante una semana, con el letrero "Nosotros votamos a los nacionalsocialistas"). Heartfield también conocía a uno de los escritores más importantes del Grupo de Octubre, Sergei Tretjakov (1892-1939), quien había visitado Alemania a principios de 1931 para dar conferencias sobre la escritura productivista. La empresa de Heartfield, Malik Verlag, se convirtió en editor de Tretjakov en Alemania, y Heartfield diseñó las sobrecubiertas de Feld-Herren (Comandantes; 1931) y Den Schi-Chua (Tan Shih-hua; 1932).

Cuando Heartfield fue ala Unión Soviética a mediados de 1931, fue Tretjakov quien le sirvió de guía. A menudo con Tretjakov como intérprete, conoció a algunos de los artistas clave del Grupo de Octubre tales como Gustav Klucis, El Lissitzky y Alexander Rodchenko. (El retrato que hiciera Rodchenko de Heartfield, publicado en AIZ en 1934, fue realizado durante este viaje). Durante su estancia en la Unión Soviética, Heartfield montó exposiciones individuales y participó en muestras colectivas. También trabajó en la revista ilustrada USSR in Construction -visitando los campos petrolíferos de Bakú con el equipo de redacción y los fotógrafos para un número especial sobre el petróleo, para obtener la experiencia de primera mano que fomentaban los productivistas- contribuyó a la campaña productivista por la "desprofesionalización" del arte, dirigiendo talleres de fotomontaje para diversos grupos, incluidos unos oficiales del Ejército Rojo.

Ninguna parte de la conferencia que Heartfield pronunció en el Instituto Poligráfico de Moscú en 1931 habría resultado inaceptable para los miembros y simpatizantes del Grupo de Octubre en el público asistente. Habrían encontrado su retórica política convencional y su generalización sobre el fotomontaje carente de polémica: la cámara era objetiva y, por lo tanto, sus productos tenían una mayor credibilidad que cualquier otra forma de representación visual. El arte del fotomontaje conlleva la combinación de estos productos para crear mensajes dirigidos a un blanco determinado. Debido a la reputación de la fotografía como dato visual objetivo, el fotomontaje tenía un gran potencial como agit-prop.

En su conferencia que permanece como la declaración más completa de sus fines y objetivos mientras trabajaba para AIZ, Heartfield explicó que, para él, al igual que para Durus, Alemania era el escenario de una lucha de clases entre la burguesía y el proletariado, con artistas en ambos bandos. El capitalismo se encontraba en un estado de decadencia extremo (una referencia a la "Depresión Mundial" de 1929), y esto se reflejaba en su arte. Mientras que el capitalismo se desmoronaba, en la Unión Soviética se estaba construyendo una nueva sociedad y nuevo arte, incomparablemente potente. En este estado de emergencia, las misiones del artista eran tres: ganarse a artistas inteligentes del bando enemigo; revelar a las masas la verdadera naturaleza de la clase enemiga; y animar a las masas en los colegios, en las fábricas y en las instituciones sociales a utilizar el fotomontaje como arma.

Sugirió que a muchos artistas burgueses les asustaba el desarrollo de la fotografía. El expresionismo, decía, podía entenderse como una huida de la reproducción mecánica de la fotografía. Sin embargo, era el deber del artista proletario enfrentarse con valentía al "ojo técnico" de la fotografía. La fotografía era un medio mecánico y el fotomontaje implicaba trabajar con los productos de ésta para crear un todo unificado. La idea de "rodar una película" no era apropiada. En lugar de ello había que hablar de "montar una película", es decir, debía ser diseñada o construida. La burguesía era hostil al fotomontaje proletario, lo cual era un prueba de su potencia. Había intentado utilizar el fotomontaje para sus propios fines con tan sólo resultados sosos, pues el fotomontaje alcanzaba su mayor efectividad como arma de los artistas revolucionarios.

Heartfield no hizo referencia específica alguna en su conferencia ni a su propia obra ni a la de artistas soviéticos concretos, y se guardó diplomáticamente de tomar postura en el debate en curso entre los artistas del Grupo de Octubre en torno a la historia del fotomontaje y a su propio papel en dicha historia. Pues aunque la mayoría de quienes escucharon su conferencia en Moscú podrían estar de acuerdo con lo que decía, no todos los miembros del Grupo de Octubre compartían el entusiasmo de Durus y Tretjakov por su obra.

El principal defensor de Heartfield en el debate era el eminente historiador del arte Alexei Fedorov-Davydov (1900-1969). Para Fedorov-Davydov, al igual que para Durus y Tretjakov, la historia del fotomontaje comenzaba con el Dadá de Berlín. Heartfield, decía, había surgido de ese movimiento, inspirado en la "ideología de la pequeña burguesía anarquista", con un tipo de fotomontaje más simple, más lacónico, que servía al proletariado revolucionario. No es así, según los detractores de Heartfield, de los que el más vociferante era Gustav Klucis, un artista gráfico, creador de collages y de fotomontajes. Klucis insistía en que el fotomontaje político era un logro exclusivamente soviético, siendo su propia obra Dynamic City, de 1919, una pieza clave. Según Klucis, el dadaísmo berlinense era sencillamente parasitario de trabajos anteriores en la publicidad americana, y no había nada original en los desarrollos alemanes posteriores al Dadá. Más bien, eran los artistas soviéticos los que habían influido en los artistas del Partido Comunista de Alemania, incluido Heartfield. "Personalmente conozco muy bien la obra de Heartfield, y le concedo un gran valor", decía, "pero creo que podemos aprender muy poco de él".

Utilizando argumentos paralelos a los de Durus y Tretjakov, Fedorov-Davydov reconocía los éxitos soviéticos pero decía que se podía aprender mucho de Heartfield, especialmente de la forma en que empleaba la técnica para mostrar la realidad tras las apariencias, a menudo con medios satíricos. Afirmaba que el desarrollo de Heartfield del potencial satírico del fotomontaje era una innovación que los artistas soviéticos deberían emular. Como prueba de la originalidad de Heartfield, Fedorov-Davydov ofrecía un fotomontaje que había creado para la cubierta de un número de 1928 del diario comunista alemán Die Rote Fahne. La portada es un anticipo del tipo de trabajo que Heartfield haría para AIZ; muestra al líder socialdemócrata Hermann Müller sonriendo con cara de bonachón al minúsculo buque de guerra que sostiene en su mano.

Este debate no era meramente académico. Aumentaban las críticas en la Unión Soviética a todo tipo de fotomontaje por su supuesto antirrealismo, e incluso un crítico simpatizante de Heartfield como Fedorov-Davydov notaba debilidades "formalistas" y "mecanicistas" en su obra. Todas las partes en la disputa del Grupo de Octubre estaban de acuerdo en que la fotografía, dadas sus credenciales de documento, superaba a cualquier forma de arte como herramienta efectiva de agitación. Klucis, sin embargo, preocupado especialmente por el desarrollo de carteles de agitación, defendía un tipo de arte que fuera disonante y antiorgánico, en el que la fotografía fuera meramente un elemento que chocara con el color, con el texto o con otros detalles gráficos. En el trabajo satírico de Heartfield, por otro lado, había un mayor énfasis en el organismo, en el espacio ilusionista, en la narrativa visual: en definitiva, rasgos que se relacionaban con los pintores de caballete figurativos en la Unión Soviética. Quizá los administradores de Heartfield vieran el desarrollo de una tradición a lo Heartfield en la Unión Soviética como un modo de defenderse de los ataques del campo realista; para Klucis, esto equivalía a rendirse al enemigo.

Tras la disolución del Grupo de Octubre en 1932, Tretjakov continuó defendiendo a Heartfield y sus logros. En general, las ideas de Tretjakov eran comparables con las de sus colegas artistas en el Grupo de Octubre. Creía que la escritura basada en la novela realista del siglo diecinueve, con su énfasis en el argumento y en la psicología de los individuos, era tan anacrónica como la pintura de caballete. Pensaba que los escritores debían experimentar con nuevos tipos de documentación literaria, al igual que los artistas experimentaban con la poligrafía. (También era un fotógrafo entusiasta). Como periodista, a Tretjakov le estimulaba particularmente el periódico como campo para el escritor revolucionario, permitiendo nuevos tipos de colaboración que destruirían las distinciones tradicionales entre creadores y consumidores y entre los géneros artísticos supuestamente mayores y menores. Afirmaba que no había necesidad alguna de esperar la aparición de un "Tolstoi rojo" puesto que ya existía un "Tolstoi colectivo": la prensa soviética.

Tretjakov también escribió libros que pretendían demostrar nuevos tipos de escritura documental. Para Feld-Herren sobre la colectivización de la agricultura, vivió y trabajó en una comuna. Para Den Schi-Chua, que describía como una "bio-entrevista", conversó con uno de sus estudiantes en la Universidad Nacional de Pekín unas cuatro a seis horas al día durante un período de seis meses. Luego "dio forma" al material en bruto de las entrevistas, usando en efecto principios del montaje para la edición y organización de lo que, de otro modo, habría sido una masa de datos incoherentes.

Sus contactos con artistas durante su viaje por Europa a principios de los años treinta le proporcionaron el material de base para Menschen eines Scheiterhaufens (Generación de la pira funeraria; una alusión a las quemas de libros de los nazis en 1933), publicado en Moscú en 1936. El libro es una colección de retratos de artistas con inquietudes por el documental similares a las suyas, y que creían todos, al igual que él, que las complejidades del presente requerían el desmantelamiento de las formas convencionales de representación. Están representados Bertolt Brecht, el director Erwin Piscator, el dramaturgo Friedrich Wolf, el músico Hanns Eisler, el escritor Theodor Plivier -todos ellos alemanes- y el cineasta holandés Joris Ivens, y hay un capítulo dedicado a Heartfield, con el afectuoso título de "Johnny".

Ese mismo año, 1936, Tretjakov publicó la primera monografía sobre Heartfield. El propio Heartfield consideraba que el estudio de Tretjakov era la mejor exposición de su obra. El fin de Tretjakov era no sólo mostrar con mayor profundidad lo que él llamaba una nueva literatura de hechos, sino también presentar al público soviético un ejemplo de la corriente documental internacional basada en los principios del montaje, que recorría todas las artes tradicionales. Para su texto se basó en notas taquigráficas que había tomado mientras servía de guía a Heartfield durante la visita de éste a la Unión Soviética en 1931-32, y también transcribió la conferencia de Heartfield en el Instituto Poligráfico. El libro fue diseñado por Solomon Telingater (1903-1969), un miembro del Grupo de Octubre que había trabajado con El Lissitzky. Además de los montajes de Heartfield, incluía fotografías documentales de Heartfield en la Unión Soviética, llevando un taller, por ejemplo. El fin era hacer un nuevo tipo de monografía artística en colaboración, con forma y contenido productivistas.

"Es importante observar", escribió Tretjakov, "que un fotomontaje no tiene por qué ser necesariamente un montaje de fotos. No: puede ser de foto y texto, de foto y color, de foto y dibujo". Y, seguía diciendo, es mucho más que una simple técnica de tijeras y cola. Citó el comentario de Heartfield de que "una fotografía, añadiéndole un punto de color sin importancia, puede convertirse en un fotomontaje, en una obra de arte de un tipo especial". Ofrecía como ejemplo la sobrecubierta de Heartfield para Der 9, Januar (publicado por Malik Verlag en 1926) de Maxim Gorki, en la que una fotografía en blanco y negro muestra a unos cosacos disolviendo una manifestación, y una mancha de color rojo, que gotea del "9" del título, pone de relieve sucintamente sus métodos. Al igual que Durus, Tretjakov diferenciaba entre la obra madura de Heartfield y el dadaísmo o el "formalismo" de un Moholy o de un Tschichold. A diferencia de Durus, sin embargo, estaba dispuesto a utilizar la obra de Heartfield para poner al descubierto lo que en su opinión eran los defectos del montaje soviético. Los esfuerzos de los artistas soviéticos, decía, eran en general más deshilachados, más esquemáticos, y menos concretos que los "foto epigramas" creados por Heartfield para AIZ. Tenía una especial admiración por Zwangslieferantin von Menschenmaterial, Nur Mut! (Proveedora forzosa de material humano. ¡Ánimo! ) -"el más dialéctico y económico de todos"- y Krieg und Leichen - die letzte Hoffnung der Reichen (Guerra y cadáveres - la última esperanza de los ricos;), con su uso característico del ilusionismo. La interacción de imágenes y texto en Der Sinn des Hitlergrusses. Motto: Millionen stehen hinter Mir! (El sentido del saludo hitleriano. Lema: ¡Tras de mí hay millones! ) resumía, para Tretjakov, todo lo que los artistas soviéticos no hacían.


Francia

Cuando los gobiernos alemán y austriaco consiguieron censurar la aportación de Heartfield a la muestra de caricatura antinazi, celebrada en Praga en 1934 , se creó una campaña internacional de solidaridad en su defensa". Una de las primeras expresiones de este apoyo fue una invitación a exponer 150 de sus fotomontajes en París en la primavera de 1935. La exposición, la primera de Heartfield en París, fue organizada por la Association des Écrivains et Artistes Révolutionaires (AEAR), el equivalente francés de ASSO. El local fue la Maison de la Culture parisina que había abierto sus puertas en abril de 1935 como parte de lo que iba a convertirse en una red de centros de reunión de la AEAR y de organizaciones procomunistas afines. La finalidad era fomentar el diálogo entre los intelectuales de izquierdas y los obreros, conducente, se esperaba, a una cultura renovada.

Louis Aragon (1897-1983), secretario de la AEAR y uno de sus fundadores pronunció un discurso inaugural titulado "Heartfield y la belleza revolucionaria". Aragon, figura destacada en el movimiento dadaísta de París y conocido por sus escritos surrealistas en los años veinte, se afilió en 1927 al Partido Comunista Francés junto con otros surrealistas importantes como André Breton, Paul Éluard y Benjamín Péret. Las relaciones entre el surrealismo y el comunismo habrían de ser largas y complejas, pero en 1932 Aragon los encontraba ya incompatibles. Rompió con el movimiento surrealista y se convirtió en un defensor entusiasta de la política cultural comunista. El discurso de Aragon era específicamente un homenaje a un artista comunista a quien consideraba "el prototipo y modelo del artista antifascista"; mas en general, era parte de sus intentos de influir en la polémica en torno al sentido del realismo socialista.

En 1934, Aragon asistió al primer Congreso de Autores Soviéticos en Moscú, donde se había debatido el realismo socialista. Aunque se adoptó esta doctrina como el mejor modo de luchar contra el fascismo en el frente cultural, había una falta de unanimidad en torno a su sentido preciso. Aragon defendió la compatibilidad del comunismo y el arte y la literatura de vanguardia. A su regreso a Francia, elaboró con energía su versión de la nueva política, y publicó una selección de intervenciones, incluido el discurso sobre Heartfield, con el título de Pour un réalisme socialiste (1935).

La exposición de Heartfield y el discurso de Aragon eran un anticipo de la agenda del Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura celebrado en París en junio de 1935". Organizado por la AEAR, el congreso reunió a escritores de treinta y siete países. El propósito de la AEAR era movilizar a estos artistas contra la amenaza de los fascistas al derecho a la libertad de expresión y en defensa de lo que se denominaba humanismo cultural. Aragon veía el intento fascista de censurar a un artista de la importancia de Heartfield, y la osada respuesta de la AEAR, como una perfecta ilustración de los temas a debatir en el congreso.

En 1936 Aragon participó en, y ayudó a organizar, otro debate patrocinado por la AEAR en torno al realismo en el arte y la literatura, celebrado en la Maison de la Culture. Las opiniones manifestadas en el debate fueron publicadas el mismo año como La querelle du réalisme'. En su contribución, Aragon afirmaba que los pintores "no han comprendido que la experiencia fotográfica es una experiencia humana de la que no pueden olvidarse, y que el nuevo realismo que llegará, lo quieran o no, no verá en la fotografía un enemigo, sino un auxiliar de la pintura. Es justamente esto lo que hombres como Max Ernst y John Heartfield, en la vanguardia pictórica, percibían de un modo impreciso cuando intentaban, de diversos modos, incorporar la fotografía en el cuadro'. Aragon hacía referencia aquí a las provocaciones Dadá de Ernst y Heartfield. A mediados de los treinta, rechazó la dirección surrealista tomada por Ernst, pero pensaba que la trayectoria de Heartfield era muy significativa para un arte realista y políticamente relevante.

Los argumentos de Aragon se enmarcaban en la política del Frente Popular Francés, una coalición de partidos de izquierda y de centro, incluidos los comunistas, lanzada en julio de 1935 como respuesta a la amenaza fascista, y que estuvo en el poder de junio de 1936 a octubre de 1938.

 "Nos guste o no", dijo Aragon a sus colegas en la Maison de la Cultura en 1936, en el arte y en la literatura, el problema cardinal -la herida abierta-, lo que levanta la tempestad en todos los bandos; en definitiva, la única cuestión en torno a la cual, en estos días del Frente Popular, puede uno atraer la atención de los artistas de un modo ardiente es, como esta noche, en el caso tanto de escritores como de pintores, la del realismo. Quiero ver en este hecho el símbolo, la profecía, el anuncio de la victoria de aquellas fuerzas sociales que se aliaron frente a las "doscientas familias".

El compromiso político de Heartfield, y su temática y estilo, concuerdan de un modo preciso con la definición de realismo de Aragon. La obra de Heartfield, decía,

es arte en el sentido leninista, porque es un arma en la lucha revolucionaria del Proletariado... Maestro de una técnica de su propia invención -una técnica que utiliza como paleta toda la gama de impresiones del mundo de la actualidad -sin refrenar nunca su espíritu, mezclando las apariencias a voluntad, no tiene otro guía más que el materialismo dialéctico, ninguno más que la realidad del proceso histórico que traduce al blanco y negro con el furor del combate, John Heartfield sabe hoy cómo saludar ala belleza. Y si el visitante que pasea por la muestra en la Maison de la Culture halla la antigua sombra del Dadá en estos fotomontajes de los últimos años -en este Schacht con un collar gigantesco , en esta vaca que se trincha a sí misma con un cuchillo, en este diálogo antisemita entre dos pájaros dejad que se detenga ante esta paloma clavada en una bayoneta frente al Palacio de la Sociedad de Naciones , o ante este árbol de navidad nazi cuyas ramas han sido distorsionadas para formar esvásticas ; hallará no sólo el legado del Dadá sino también el de siglos de pintura. Hay naturalezas muertas de Heartfield, tales como esta balanza desequilibrada por el peso de un revólver, o la cartera de von Papen, y este andamio de naipes hitlerianos , que inevitablemente me hacen pensar en Chardin. Aquí, con tan sólo unas tijeras y cola, el artista ha superado los mejores empeños del arte moderno, con los cubistas, quienes siguen ese camino perdido de la miseria cotidiana. Objetos sencillos, como las manzanas para Cézanne en sus primeros tiempos, y la guitarra para Picasso. Pero aquí hay también significado, y el significado no ha desfigurado la belleza.

La fotografía, declaró Aragon, había llegado a ser "más reveladora y más acusatoria que la pintura' . En el futuro la fotografía sería para el pintor una "ayuda documental de la misma manera que, en nuestros días, los archivos de prensa son indispensables para el  novelista... La pintura del mañana utilizará el ojo fotográfico tal como ha usado el ojo humano". En la opinión de Aragon, Heartfield era el salvador potencial de la pintura realista, revitalizando tradiciones artísticas agotadas con sus usos audaces, pictóricos, de las fotografías de prensa. Era una opinión que tuvo escasa influencia en la época, pero que se reactivaría en la República Democrática de Alemania.


La  República Democrática de Alemania

John Heartfield se estableció en la recién fundada República Democrática de Alemania en 1950 e hizo de este país el suyo -.asta su muerte en 1968. Durante los primeros años después de su regreso fue "marginado" a nivel profesional. Sus dificultades estaban relacionadas con la sospecha oficial ante aquellos emigrantes que habían ido al Oeste en lugar de al Este en los años treinta.

Sin embargo, otros con intereses y experiencias comparables recibieron un trato más comprensivo: a Brecht se le permitió crear el Berliner Ensemble, y Wieland Herzfelde fue nombrado profesor de periodismo en Leipzig. Los problemas de Heartfield se agravaron, se ha sugerido, por su asociación con el editor de AIZ, Willi Münzenberg. En 1939, Münzenberg rompió con Moscú con motivo del Pacto germano-soviético y al año siguiente fue asesinado, probablemente por un agente de Stalin. En a República Democrática de Alemania, sus logros fueron omitidos en los libros de historia, y todos sus anteriores colegas tratados con cautela.

El abandono de Heartfield durante los primeros años cincuenta se debió también a la influencia de Andrei Zhdanov (1896-1948), e político soviético encargado de imponer la ortodoxia cultural en la Unión Soviética y sus aliados inmediatamente después de a Segunda Guerra Mundial. Zhdanov condenó la vanguardia por su "formalismo" y la vinculó con el "cosmopolitanismo" y la
"barbarie cultural americana". Esta tosca codificación de las posturas del realismo socialista que se había desarrollado en los años treinta en oposición al fascismo llegó a llamarse "Zhdanovismo". En Francia, en los años cincuenta, Louis Aragon era e zhdanovista más prestigioso, y ahora condenaba el arte de vanguardia que había estado intentando presentar dentro de un -arco realista socialista a mediados de los treinta. En la República Democrática de Alemania, Georg Lukács (1885-1971) era la principal autoridad invocada para atacar al "formalismo".

Las opiniones de Lukács habían surgido a finales de los treinta en un debate entre los colaboradores de Das Wort, una revista literaria con sede en Moscú, en lengua alemana, que funcionó como foro para emigrantes antifascistas. Con un énfasis en os ejemplos literarios, Lukács insistía en que las técnicas favorecidas por la vanguardia, tales como el montaje, la documentación . la clara expresión de los recursos empleados, fomentaban todas ellas una visión fragmentaria, subjetivista, del mundo. Sobrevenían entonces el fatalismo y el irracionalismo, resultando el fascismo el único beneficiario. Defendía la continuada pertinencia de la novela realista del siglo XIX. En su opinión, Balzac y Tolstoi y otros novelistas del siglo diecinueve habían revelado con claridad las conexiones abstractas que subyacían a las apariencias, y una adaptación de sus métodos a las circunstancias modernas era la manera más responsable que tenía el autor de contribuir a la derrota del fascismo. En breve, estaba presentando sus argumentos a favor de una cultura revolucionaria que cauterizara todo vestigio de las vanguardias, y que se inspirara en las tradiciones burguesas clásicas.

Sus referencias al fotomontaje fueron breves y desdeñosas. Admitía que el fotomontaje podía tener el efecto de una buena caricatura e incluso, en ocasiones, convertirse en una poderosa arma política, probablemente una referencia a regañadientes a Heartfield. Sin embargo, mantenía que el fotomontaje era, en general, incapaz de hacer una declaración acerca del mundo porque su elemento básico, la fotografía, sólo podía ser un registro de las apariencias externas que no revelaba nada de los mecanismos ocultos de la sociedad. En este sentido, la fotografía y el fotomontaje tenían un naturalismo incorporado, que impedía el acceso a las intuiciones cognoscitivas que distinguían al mejor realismo. (Lukács empleaba con frecuencia el término "fotográfico" en un sentido peyorativo cuando atacaba el naturalismo literario). "Los detalles pueden ser deslumbrantes por su diversidad", decía del fotomontaje, "pero el conjunto nunca será más que un gris monótono sobre gris. Después de todo, un charco nunca podrá ser más que agua sucia, aunque contenga tonos del arco iris".

Marginado profesionalmente y con una salud deteriorada, Heartfield siguió adelante durante los primeros cincuenta gracias al apoyo de su hermano y de sus amigos. Un firme defensor era Bertolt Brecht. Cuando Heartfield pidió a Brecht una carta de recomendación para apoyar su petición de tratamiento clínico y una pensión, Brecht escribió una elocuente declaración a la que se recurre con frecuencia en la actualidad como confirmación autorizada de la condición de "clásico" de Heartfield:

John Heartfield es uno de los más importantes artistas europeos. Trabaja en un campo que creó él mismo, el campo del fotomontaje. A través de esta nueva forma de arte ejerce la crítica social. Invariablemente del lado de la clase obrera, desenmascaró a las fuerzas de la República de Weimar que conducían hacia la guerra; forzado al exilio, luchó contra Hitler. Las obras de este gran artista, que aparecieron principalmente en la prensa obrera, son consideradas clásicas por muchos, incluido el autor de estas líneas.

Es sorprendente la diplomacia de Brecht. Elogiaba a Heartfield como el inventor del fotomontaje y recalcaba sus credenciales proletarios, antifascistas. Brillaba por su ausencia algún comentario sobre la polémica en torno al fotomontaje como técnica apropiada para el arte revolucionario.

Stalin murió en 1953, y en 1956 Kruschev pronunció su famosa denuncia de Stalin, en el Vigésimo Congreso del Partido Comunista Soviético. La liberalización cultural en la República Democrática de Alemania dio como resultado una valoración más comprensiva de la vanguardia revolucionaria. Heartfield fue propuesto por Brecht para su ingreso en la Akademie der Künste en 1956 y fue aceptado.

En 1957 se celebró la primera exposición de Heartfield bajo los auspicios de la Akademie der Künste. En el catálogo de la exposición, el escritor Bodo Uhse (1904-1963) censuraba a quienes tachaban el fotomontaje de "formalista"; tenía en mente no sólo a los críticos de la época, sino también a Lukács. Uhse condenaba la corriente documentalista de los años veinte y primeros treinta que había sido el blanco de Lukács. Pero la relación de Heartfield con esta corriente, sobre todo a través de su amistad con Tretjakov -anatema para Lukács- y con otros miembros del Grupo de Octubre, no fue examinada. En lugar de ello, Uhse resaltaba las raíces premodernas de Heartfield, vinculándolo con artistas tales como Hogarth, Goya y Daumier, quienes habían combinado su interés por la crítica social con el arte reproducido mecánicamente. Uhse también citaba con aprobación la afirmación de Aragon de que, a mediados de los años treinta, Heartfield estaba revitalizando, más que desafiando, las tradiciones pictóricas. Esta clase de interpretación hacía que Heartfield fuera ideal para su exportación durante la continuada guerra fría de los años sesenta: en contraposición al arte abstracto del occidente capitalista, la RDA proponía a un artista que era vanguardista y tradicional, a un Daumier del siglo XX. Heartfield recibiría a continuación una plaza de profesor honorario (1960), un premio de la paz (1961), y la Orden de Karl Marx (1967).
Wieland Herzfelde, con la cooperación del artista, publicó John Heartfield: Leben und Werke en Dresde en 1962. Aparecieron nuevas ediciones en 1971, 1976 y 1986. Este libro, producido principalmente para su exportación a Occidente, incluía muchas revisiones de su trabajo para las revistas de los años treinta. En su introducción a la edición de 1976, Herzfelde explicaba:

Al igual que a mi hermano, no me interesa, y nunca me ha interesado, alcanzar la perfección léxica. Lo que hacíamos en realidad era seleccionar de acuerdo con criterios personales y políticos. Lo que nos importaba a nosotros, como queda recalcado en la primera edición y se repite en la conclusión de la segunda, era "ofrecer inspiración para lo que ha de suceder hoy y mañana, para que la Tierra se haga más habitable y permanezca así".

Muchos montajes que fueron originalmente respuestas a la política de los años treinta, dominada por la amenaza del fascismo, se adaptaron a una nueva situación en la cual los Estados Unidos y su aliada, la República Federal de Alemania, eran vistos como la nueva amenaza a la paz mundial. Estas revisiones de la posguerra tendían a combinarse con las fechas prebélicas de las primeras versiones, curiosos híbridos que también se usaron con frecuencia en las exposiciones de la obra de Heartfield que circularon por el mundo en los años sesenta. En la adaptación de Der Sinn von Genf (El significado de Ginebra), por ejemplo, fechado en 1960, la fotografía de la Sociedad de Naciones en Ginebra con una bandera fascista ondeando sobre ella fue sustituida por llamas pintadas, y el subtítulo "¡Donde reside el capital, no cabe la paz!" se convirtió en el eslogan "Niemals wieder!" (¡Nunca más!). Una crítica específica a la Sociedad de Naciones se había convertido en una advertencia más libre de la amenaza a la paz que representaban los enemigos de la República Democrática de Alemania: los Estados Unidos y sus aliados germano-occidentales. Análogamente, la versión prebélica de Gleiche Brüder, gleiche Mórder (Iguales hermanos, iguales asesinos) es una comparación entre las atrocidades de la Alemania de Hitler y de la Italia de Mussolini, mientras que el montaje de la postguerra, todavía con fecha de 1933, que aparece en el libro de Herzfelde, está diseñado para indicar el peligro todavía existente de un renacimiento fascista en la República Federal de Alemania. En la versión original una cita de prensa informa al lector de que el Partido Fascista Italiano había presentado un puñal al representante de Hitler, Rudolf Hess. La imagen muestra al líder nazi Julius Streicher de pie sobre un cadáver mientras un camisa negra italiano le presenta el puñal y le dice: "iA ti te corresponde el puñal! Nos has superado en el crimen alevoso". En Leben und Werke desaparecen del montaje el camisa negra y todos los textos originales. Permanecen Streicher y el cadáver, con un nuevo título, Ein Pangermane (Un pangermano), y la advertencia "El vientre de donde salió aquello todavía sigue fértil".

John Heartfield murió en 1968. Una de sus últimas obras, firmadas conjuntamente con su hermano, era una actualización de Mahnung (Advertencia). En la versión original de 1937 aparece el público de un cine viendo un noticiario sobre las atrocidades de los japoneses en China, con el comentario "Hoy todavía veis en el cine la guerra en otros países. Pero sabed: ¡Si no os defendéis unidos, mañana también os asesinarán a vosotros!". En la versión de 1967, la imagen y el título permanecen iguales, pero el texto de apoyo advierte en ésta de la situación en Vietnam. Heartfield siguió siendo el artista del Partido hasta el final, decidido a usar su arte como arma política, aun cuando esto implicaba a menudo el reciclaje de ideas de su período más creativo.