Vida de Kurt Schwitters
Werner Schmalenbach
del catálogo de la exposición Kurt Schwitters realizada del 28 de septiembre al 5 de diciembre de 1982 en la Fundación Juan March de Madrid. (traducción de Stella Wittenberg)
HANOVER 1887-1937
Kurt Schwitters nació el 20
de junio de 1887. Su casa natal estaba situada
en la Veilchenstrasse «Veilchenland» (país de
las violetas, como él mismo la llamaría más
tarde). Sus antepasados habían sido obreros: el
abuelo paterno, agricultor y mesonero en
Ostfriesland; el abuelo materno, maestro
carpintero en Hanover. Sobre su madre, escribe
Schwitters en el Sturm-Bilderbuch; «Mi madre
Henriette ganaba dinero desde muy joven. A sus
trece años cosía para una tienda de artículos de
moda, en la que llegó a ser a sus diecisiete
años, encargada. De gran talento musical y de
mala dentadura, con veintiún años tuvo su propio
negocio de confección». Sobre su padre, Eduard
Schwitters, escribe: «Mi padre padecía una afección
nerviosa; era aprendiz, dependiente en una
tienda de modas. Se ocupaba fundamentalmente de
la decoración. En 1886 tuvo su propio negocio en
Hanover, y también mala dentadura». «Mis padres
tuvieron un negocio de confección de señoras en
Hanover, en la Theaterplatz». A la edad de cuarenta años su
padre dejó el negocio y compró cinco casas, de
las que pretendieron vivir él y su familia. Una
de estas casas, Waldhausenstrasse 5, situada
frente a las puertas del sur de la ciudad, fue
habitada por la familia y también sería la
vivienda de Kurt Schwitters hasta su emigración.
Este patrimonio permitió al padre educar a su
único hijo dentro de una vida ordenada y
burguesa SITUACION
ECÓNOMICA En primer lugar, se debe
decir algo respecto a la situación económica de
Kurt Schwitters, ya que eso jugó también un
papel importante en su actividad artística.
Schwitters no tuvo preocupaciones económicas
hasta 1918, año coincidente con el final de la
guerra y sus veinte años de vida. Vivía en casa
de sus padres, ocupando tras de su matrimonio
con Helma Fischer, el segundo piso de la casa.
Entre 1917 y 1919 fue delineante industrial en
la siderurgia Wülfel, en Hanover. Después de
haber abandonado este puesto durante la
revolución, no tuvo otros ingresos. La inflación
puso fin a la ayuda económica paterna y
empezaron para él y su familia unas
circunstancias especialmente difíciles. Hasta
que Schwitters no comenzó a dar conferencias y
organizar veladas-Merz, principalmente en
Alemania, y también en Holanda y Checoslovaquia,
no mejoró su situación. Las ventas de cuadros
eran escasas y le reportaban pocos beneficios,
ya que se trataban casi exclusivamente de
collages de pequeño formato. Significativas
fueron, sin embargo, las ventas que Katherine S.
Dreier consiguió, al principio de los años
veinte, en los Estados Unidos, que le supusieron
ingresos en dólares. Mediados los años veinte,
Schwitters organizó su «Merz-Werbezentrale»
(Central publicitaria Merz), trabajando con éxito como
asesor y diseñador publicitario de grandes
firmas industriales de Hanover, así como de la
municipalidad. A partir de 1929, después de
hacerse cargo de todo el trabajo gráfico para la
colonia Dammerstock en Karlsruhe, trabajó
también para la propia ciudad de Karlsruhe. Sus
ingresos como diseñador de anuncios y tipógrafo
revertían en gran parte en la revista MERZ, editada por
él desde 1923, de tal manera que seguía
dependiendo de otras fuentes de ingresos. Cuando
en 1931 murió su padre, heredó junto con su
madre, fallecida en 1945, cuatro casas, de cuyas
rentas pudo vivir hasta que, finalmente, se
exilió. En Noruega, y más tarde en Inglaterra,
se ganaba el pan fundamentalmente pintando
paisajes y retratos de encargo. Especialmente la
etapa inglesa estuvo dominada por grandes
necesidades económicas hasta el último momento. Sobre la vida de Kurt
Schwitters hay algunos textos autobiográficos
auténticos de su primera época: citas en el
prólogo de Otto Nebel para el «Sturm-Bilderbuch»
(Libro de ilustraciones Sturm) de 1920; un manuscrito inédito de
la extensión de un folio, Daten aus
meinem Leben (Datos sobre mi vida) (7 de junio de 1926); una
autodescripción más extensa en Merz 20
Katalog (1927);
otra más, en el libro publicado en 1930 por los
hermanos Rasch, Gefesselter
Blick (Mirada Encadenada), sobre la nueva forma en
publicidad. La documentación incompleta es
ampliada por su propio hijo, a través de cartas
y comunicaciones personales. Más abundantes son
las informaciones de la etapa posterior a la
segunda guerra mundial. En ellas, Schwitters
relata epistolarmente, a sus amigos, sus
vicisitudes durante la emigración, la guerra y
sus últimos años de vida. SU INFANCIA Sobre su infancia, que se
desarrolló dentro de un marco de normalidad, hay
poco que decir. Schwitters se refiere a ella en
un estilo peculiar: «Mi nodriza
tenía la leche cortada y escasa, y me alimentaba
durante el período legalmente permitido. La
nodriza fue sancionada. Así conocí la maldad del
mundo, sintiéndola en mi propio cuerpo. Rasgo
fundamental de mi persona: la melancolía. Hasta
1909, al margen de numerosos viajes a diversos
lugares, viví en Hanover (Revon). Yo mismo me
llamaba Kuwitter; me orinaba y era encerrado en
el cuarto de baño. En la Pascua del 98 comencé
en el colegio Realgymnasium I Hanover. Por así
decirlo, fui un alumno con talento». Schwitters narra, dentro de
este contexto, un acontecimiento que ensombreció
posteriormente toda su vida. En el pueblo de
Isernhagen, junto a Hanover, tenía un pequeño
jardín: «Rosas,
fresas, una montaña y un lago artificial. En
otoño de 1901 me destruyeron los chicos del
pueblo todo mi jardín ante mis propios ojos. De
pura excitación, me dio el baile de San Vito.
Pasé dos años enfermo, totalmente incapacitado
para trabajar». Schwitters sufrió durante toda
su vida de ataques epilépticos, que con la edad
fueron haciéndose menos frecuentes. Ya el abuelo
había sido epiléptico. Schwitters tuvo que
frecuentar a los médicos a causa de esta
enfermedad. Esta dolencia fue, según su propio
testimonio, determinante para su vida: «A causa de
la enfermedad cambiaban mis gustos. Comencé a
apasionarme por el arte. Al principio componía
cuplés a la manera de los cómicos de variedades. En una noche
de otoño de luna llena, me percaté de la luna
clara y fría. Desde entonces escribo de forma
líricosentimental. Después me pareció que la
música era el arte por excelencia. Aprendí
solfeo y hacía música toda la tarde. En 1906 vi
por primera vez un paisaje nocturno en
Isernhagen y comencé a pintar. Realicé 100
paisajes nocturnos, a acuarela, ante la
naturaleza, con luz de vela de estearina. Decidí
ser pintor. Es conocida la contradicción de los
padres: primero tu bachiller, después,
encantados. Paralelamente asistí a la Escuela de
Artes y Oficios por las noches y realicé los
estudios de arte. En la Pascua de 1908 pasé el
examen de Bachiller. Durante el desfile de fin
de curso, con el sombrero de copa, dijo mi
compañero Harmenig lo siguiente: «no dejéis ir
por delante al melancólico Schwitters, o nuestro
desfile parecerá un entierro». De 1908 a 1909 Schwitters
visitó durante un año la Escuela de Artes y
Oficios de Hanover. En 1909 se prometió con
Helma Fischer, una prima segunda. Se casaron en
1915. En 1918 vino al mundo su único hijo,
Ernst. LA
ACADEMIA De 1909 a 1914 Schwitters
estudió en la Academia de Artes de Dresde con
los profesores Carl Bantzer (retrato), Gotthard
Kühl y Emmanuel Hegenbarth (pintura animal). Sobre este período citemos
las siguientes frases del propio Schwitters: «Aprendí
retrato con Bantzer, quien llegó a ser Director
de la Academia de Kassel... A continuación
conseguí un estudio de pintor... con Kühl. El
Consejero Privado, Profesor Gotthard Kühl se
sentó allí, en mi estudio, sobre mi paleta y no
quiso corregirme más. Este suceso me estimuló
sin embargo hacia la pintura abstracta. La
paleta estaba rota. Fui al Profesor Hegenbarth
para aprender color y pintar animales. Luego
llegó la guerra». Schwitters solía decir,
posteriormente, que Bantzer, al que
personalmente no apreciaba, fue sin embargo para
él de lo más importante. Estaba en la línea de
Frans Hals y éste había sido siempre su ejemplo
en pintura naturalista. La etapa en la Academia de
Dresde -posiblemente después de finalizar el
primer año - fue interrumpida por una corta
visita a la Academia de Berlín: «He
desacreditado a la Academia de Berlín al ser
aceptado allí como alumno. Después de cuatro
semanas me echaron con la justificación de que
no tenía ningún talento. El destino lo compartí
con Menzel». Y en otro momento dice: «Mientras,
trabajaba temporalmente en Berlín, en la
Academia de Arte y fui despedido de ella por
carecer irremediablemente de talento. Mis éxitos
en las academias de arte nunca fueron grandes,
pues yo no sé aprender, ésta es mi gran
preocupación, y lo que yo personalmente quería y
debía hacer no estaba reflejado en ningún
programa. Para mí Arte significa crear, y no
imitar, sea a la Naturaleza, sea a otros colegas
más relevantes, como sucede normalmente». Desde 1912 Schwitters
participó en las exposiciones que regularmente
organizaba el Círculo Artístico de Hanover: la Gran
Exposición de Arte y el Salón de Otoño. Su participación en estas
exposiciones se interrumpió en los años 1919-24,
aunque más tarde, entre 1925 y 1934, volvió a
exponer. En los años 1933 y 1934 presentó
solamente paisajes. 1914-1918 En 1914 estalló la guerra.
Schwitters, después de su boda, se estableció en
Hanover: Waldhausenstrasse n.°5. El viaje de
bodas lo hizo a Opherdicke, en Westfalia,
durante los años 1915/16, donde un antiguo amigo
y protector, que ya en 1912 le había llevado a
Italia, al Lago Garda, le proporcionó un palacio
en ruinas. La estancia en Opherdicke dejó
algunas huellas en su obra inicial. En 1917 Schwitters fue
llamado a filas. Sirvió como soldado en Hanover,
de marzo a junio de 1917. Por incapacidad
militar fue destinado inmediatamente a una
oficina. Sus diversos intentos para librarse del
servicio militar, como por ejemplo, denominar a
los oficiales con un rango superior al que
ostentaban, le condujeron a una pronta
expulsión. Schwitters mismo cuenta su etapa
militar: «En la
guerra, me he salvado para la patria y para la
Historia del Arte, por la valentía demostrada...
por cierto, en las oficinas». Y prosigue: «En la
guerra, he luchado en todos los frentes de la
plaza de Waterloo de Hanover. En campaña, no
estuve jamás». En junio de 1917 entró
Schwitters en la Siderurgia de Wülfel, en
Hanover, para prestar servicios auxiliares como
delineante industrial. «Allí empecé
a amar la rueda y consideré también las máquinas
como abstracciones del espíritu humano. Desde
entonces amo la combinación de pintura abstracta
y máquina como obra de arte total». Schwitters abandonó su puesto de
trabajo durante el período de la revolución de
1918: «Inmediatamente
después del comienzo de la gloriosa Revolución
me despedí de mi trabajo y viví totalmente para
el arte». Y añade: «Estudié
entonces dos semestres de arquitectura». MERZ Las siguientes líneas que
Schwitters escribió diez años más tarde, dejan
traslucir con qué liberación vivió el final de
la guerra y la revolución y con qué entusiasmo
se dedicó a lo nuevo, esperado con ansiedad: «La guerra lo
fermenta todo terriblemente. Los conocimientos
de la Academia no me servían. La utilidad de lo
nuevo estaba todavía en desarrollo y en torno a
mí se debatía una absurda lucha por cosas que me
eran indiferentes. De repente, surgió la
gloriosa Revolución. No creo demasiado en este
tipo de revoluciones para las que la humanidad
aún no está madura. Es como si el viento
sacudiera del árbol las manzanas todavía verdes.
¡Qué pérdida! Y con esto había terminado todo
ese fraude que los hombres llaman guerra.
Abandoné mi puesto de trabajo, sin ningún tipo
de despido, y a partir de ese momento todo
volvió a empezar. Ahora comenzaba realmente mi
ebullición. Me sentía libre y tenía que gritar a
los cuatro vientos mi alegría. Por ahorro,
utilizaba para expresarme todo lo que
encontraba, pues éramos un país empobrecido. Se
puede también gritar con restos de basura y lo
hice encolando y clavando estos desechos. Los
denominé MERZ, eran como mi oración por el final
victorioso de la guerra, pues una vez más había
vencido la paz. De cualquier forma, todo estaba
destruido y era válido empezar a reconstruir lo
nuevo a partir de los escombros. Esto es, pues,
MERZ... Albergaba en mí una imagen de la
revolución no como realmente fue, sino como
hubiera debido ser». La revolución artística y
personal del pintor Kurt Schwitters se gestó ya
durante la guerra, aquellos años que tanto para
él como para su ciudad natal y para toda la
joven generación de Alemania y de todo el mundo,
fueron tiempos de ebullición y eclosión. Al
poderoso impulso que sintió Schwitters al
rechazar los principios académicos, y al
descubrimiento de nuevas posibilidades de
expresión, se unió un resurgir general de todas
las fuerzas intelectuales. En la voluntad de los
demás encontraba su propia voluntad,
multiplicada por cien, aun cuando la aprobación
concreta de lo que se creaba en general, no se
diera. La minoría de los que tenían el mismo
espíritu parecía ser lo suficientemente poderosa
como para transmitir al individuo la sensación
de ser transportado por un flujo en continua
expansión. Por todas partes se encontraban
compañeros de lucha e instituciones que ofrecían
una plataforma a las nuevas ideas: galerías,
editoriales y revistas. Este momento histórico,
apenas liberado de la guerra, dio a la juventud
una gran seguridad en sí misma, sin ningún
género de dudas. En la medida que uno se sentía
representante del hoy, se estaba seguro de tener
el futuro al alcance de la mano. Dentro de esta
euforia colectiva desarrolló Schwitters su arte,
cuya actividad inició antes de la guerra y que
posteriormente desarrollaría con libertad y una
seguridad al máximo: los años clásicos de su
actividad artística. A partir de este momento
fue esta actividad lo que, por su propio
desarrollo y su conexión y ramificación hacia
otras vertientes, determinó su camino vital. En
lo sucesivo, su biografía se superpondrá a su
quehacer artístico. Es a partir de los años
treinta cuando, nuevamente, acontecimientos no
provocados ni deseados por él condicionarán
fatalmente el curso de su vida. Después de la
rápida asimilación y superación de las formas
expresionistas por el pintor y poeta Schwitters
durante la guerra, desarrolla en los primeros
meses de posguerra su Ein-Mann-Dadaismus
(Dadaismo de un solo hombre), al que dio el nombre de MERZ y cuyas
características, en tanto referentes al arte de
la imagen, significaban la renuncia a la
reproducción del objeto y suponía la utilización
de todo tipo de materiales. Los primeros
collages surgieron al final del año 1918. PRIMERAS PUBLICACIONES Inmediatamente después de
la guerra, Schwitters comenzó a relacionarse con
las fuerzas vanguardistas de Alemania y poco
después con las foráneas. Para él, era una
necesidad natural entrar en contacto con los
hombres que deseaban y hacían una labor
parecida. Surgieron gran número de relaciones
amistosas. Schwitters tomó parte en las
exposiciones de la Sezession en Hanover. Publicó
poemas, ensayos y composiciones pictóricas en la
editorial Zweemann de Christof Spengemann. En
1919 apareció, en la serie de libros de
Steegemann Die
Silbergäule (Las jacas plateadas) una obra de Schwitters por la
que fue rápidamente conocido en todos los
círculos vanguardistas del momento. Esta obra
era una recopilación de poemas y prosa titulada
Anna Blume
(Ana Flor). Especialmente el poema An Anna Blume
(Para Ana Flor), que comienza con las siguientes
palabras: «¡Oh tú,
amada de mis 27 sentidos, te quiero! - Tú, de
ti, a ti, para ti, yo para ti, tú para mí,
¿nosotros?...» pronto se hizo famoso. Las
ediciones aumentaron rápidamente y Schwitters se
convirtió en un personaje polémico. En 1922
apareció una edición ampliada de Meine Anna
Blume.
Schwitters relataría más tarde: «Festejaba
triunfos, me despreciaban y eludían encontrarse
conmigo». En otoño de 1920 Steegemann mandó
pegar carteles en Hanover con el texto del poema
An Anna Blume.
Pocos días después aparecieron junto a ellos,
como protesta, pasquines con los Diez
Mandamientos. Spengemann, amigo de Schwitters,
publicó en el mismo año el folleto Die Wahrheit
über Anna Blume (La verdad sobre Anna Blume). Se conserva una carta de
Schwitters a Spengemann en la que exclama: «iVé por todo
el mundo y testifica la verdad, la única verdad
sobre Anna Blume!». En el primer y único ejemplar de
la revista de Steegemann Der Marstall
(Las caballerizas), apareció una colección de juicios
positivos y negativos referidos a Anna Blume
bajo el título «El secreto
descubierto de Anna Blume». «Schwitters y
yo, escribía el editor en su prólogo-
hemos
recibido un cesto de ropa lleno de cartas,
tarjetas, etc.... He seleccionado los documentos
más importantes, los más maliciosos, los
estúpidos y los inteligentes, para someterlos al
juicio de los coetáneos». El extraordinario, aunque
fluctuante, éxito de Anna Blume influyó de tal manera, que otras
dos antologías de poemas y prosa de Schwitters
se apoyaron en este título, Die Blume
Anna (La Flor Ana), que apareció en 1922 en la
editorial Sturm (Una colección de poemas entre
los años 1916-1922) y Memorias de
Anna Blume en Bleie: Un método fácil y abarcable
para el aprendizaje de la locura por cada
individuo, aparecido en 1929 en la editorial de
Walter Heinrich, Freiburgo. Steegemann publicó el
opúsculo La Catedral en su Silbergäule. Además
imprimió 11 tarjetas, 8 sobre cuadros MERZ, 2
sobre esculturas MERZ y 1 con la fotografía del
artista. DER STURM Más importante que toda su
actividad en Hanover fue la colaboración de
Schwitters con Sturm, de Herwarth Walden, en
Berlín, desde el año 1918. Esta colaboración
motivó su aparición en el gran escenario de la
vanguardia alemana y la superación del estrecho
marco Hanoveriano. El 12 de junio de 1918,
Schwitters escribía a Spengemann: «A finales de
junio vamos, por fin, a Berlín para presentarnos
a Herwarth Walden». En el Sturm-Bilderbuch se
dice: «Me dirigí a
Sturm con la intención de conseguir una
oportunidad para exponer, pues reconocí que en
Der Sturm no se exponían sino obras de arte». Ya en enero de 1919 logró
exponer, por primera vez, junto a los artistas
Sturm, Klee y Johannes Molzahn. Era la
exposición número 70 de la Galería, fundada en
1912. En julio de aquel mismo año fueron
expuestas de nuevo obras suyas. Su primera
exposición individual la organizó Walden, en
abril de 1920 (exposición número 85).
Naturalmente, también participó Schwitters en la
exposición número 100 de Der Sturm, en la que,
en septiembre de 1921 fueron expuestas 150 obras
de 60 autores. Una nueva exposición de
Schwitters tendría lugar en 1925. A todo esto
hay que añadir también las exposiciones de Der Sturm en otras
ciudades e incluso en el extranjero, en las que
Schwitters estuvo también representado. De gran
importancia fueron las exposiciones-Sturm que
Katherine S. Dreier organizó a partir de 1920 en
la Société
Anonyme, en
Nueva York, dirigida por ella y por Marcel
Duchamp. Otra más tuvo lugar, también en 1920,
en la Sala de Arte Rembrandt, de Zurich.
Naturalmente, todas estas exposiciones atrajeron
un público nuevo y recibieron también numerosas
críticas poco favorables a Schwitters. En ese
sentido escribió Leopold Zahn, en 1921, en la
muy influyente revista Cicerone, sobre la
exposición Schwitters en Goltz, en Munich, 1920.
Un partidario excepcional de él, el crítico de
arte y director del Museo de Dresde, Paul E.
Schmidt, reseñó en Cicerone una
exposición de Schwitters, Baumeister y Schlemmer
en la Galería
Arnold de
esa ciudad. En la Kunstblatt (Gaceta de Arte) de Paul Westheim, más afín al
expresionismo y desdeñoso con el joven
movimiento de posguerra, fue reseñado Schwitters
de manera negativa, tanto por el propio editor
como por Daniel-Henry Kahnweiler. Contra sus
críticas, Schwitters se defendía mediante
panfletos, tan divertidos como incisivos, que
publicaba bajo el título Tran sobre todo en
la revista Sturm. A lo largo de su vida se
desahogó irónicamente, en muchos artículos y
comentarios, sobre la crítica de arte,
despreciándola, salvo raras excepciones. En 1919 publica Der Sturm, por primera vez, poemas y
reproducciones de las obras de Schwitters. Hasta
1914 aparecerán en esta publicación más de 70
poemas, también prosa, artículos y
reproducciones suyas. Schwitters se convirtió
por estos años en uno de los artistas más
representativos del Sturm. En el Sturm-Bühne
(escenario-Sturm) formuló sus reflexiones acerca
del MERZ-Bühne
(escenario-MERZ). En 1920 aparece el IV Libro de Ilustraciones-Sturm, dedicado a Schwitters, con 15
poemas, 15 reproducciones de sus dibujos
estampados-MERZ y un prólogo intercalado de
citas autobiográficas de Otto Nebel. Libros de
ilustraciones-Sturm sobre Chagall, Archipenko y
Klee le habían precedido. En el Libro de Ilustraciones-Sturm,
Pintores del Expresionismo, aparecieron 15 reproducciones
en color, estando también representado
Schwitters junto a Chagall, Delaunay, Gleizes,
Marcoussis, Metzinger, Klee y otros. A la
propaganda de Sturm pertenecían también las dos
tarjetas postales MERZ publicadas por Walden.
Con motivo de Sturmball (El
baile del Sturm), el 8 de marzo de 1921 apareció,
con la activa colaboración de Schwitters, el
cuaderno Die
Quirlsanze,
donde publicó algunos de sus artículos, textos
en prosa y un grabado MERZ. En la editorial
Sturm, publicaría Walden la antología Anna Blume (1922) y la
novela Auguste Bolte (1923). En 1924 Walden incluyó
dos reproducciones de Schwitters en su nueva
edición, ampliada, del libro aparecido por
primera vez en 1917, Einblick in
Kunst (Una mirada al arte). Un ejemplar que regaló a
Schwitters lleva la dedicatoria manuscrita: «A Kurt
Schwitters, el artista más puro de mi tiempo.
Herwarth Walden». Entre los polemistas de
Sturm estaba Schwitters, junto a Herwarth
Walden, especialmente próximo al poeta y
recitador Rudolf Blümner, el cual, intervenía a
menudo en su favor tanto en los cuadernos-Sturm,
como en otros medios. La Influencia más acusada
en la primera etapa poética de Schwitters, la
ejerció el poeta-Sturm, August Stramm DADÁ EN ZURICH Estaba próximo el momento
en que Schwitters empezaría a interesarse por
entrar en contacto con los centros del joven
movimiento Dadá. Según el testimonio oral de
Hans Arp, Schwitters y él se conocieron en 1918
en el Café des
Westens, de
Berlín. En mayo de 1919 Schwitters se carteó con
Tristan Tzara: «Con gran
interés persigo las octavillas Dadá y me
alegraría especialmente establecer relaciones
con usted». Le mandó a Tzara fotografías de
sus obras y algunos poemas. En noviembre,
aparecieron en el único número de Zeltweg, la última
publicación Dadaista en Zurich, un poema de
Schwitters, Mundo lleno
de locura, y reproducciones de sus dos
obras Construcción
para señoras nobles y Un pájaro tiene a Anna Blume. La relación de Schwitters
con los Dadaistas de Zurich, especialmente con
Tzara y Arp, fue siempre muy estrecha. En 1919
se carteaban Schwitters y Tzara con motivo de la
publicación de un libro, o mejor, de un número
especial de la editorial Zweemann sobre Dadá,
cuyo material debía ser reunido por Tzara. La
amistad con Arp duró hasta la muerte de
Schwitters. Los dos artistas no estuvieron
solamente unidos por Dadá y sus posteriores
recuerdos, sino que se relacionaron después del
respectivo alejamiento del Dadaismo por caminos
paralelos. Entre 1920-21 Schwitters escribió en
la revista semanal Die Pille (La
píldora), de la editorial Steegemann,
algunas cartas dirigidas a Arp. En septiembre de 1922
organizaron entre los dos un Meeting-Dada
en
Weimar, la ciudad de la Bauhaus, donde también
intervinieron Tzara, Theo y Petro (Nelly) van
Doesburg, Moholy-Nagy, Lissitzky, Burkhartz,
Cornelis van Eesteren, Hans Richter y otros. Desde allí se trasladaron a
Jena y Hanover, donde dieron la citada velada Dadarevon en la
Galería Garvens. La relación con Arp se iba,
pues, estrechando cada vez —Schwitters publicaba
poemas, pequeños textos en prosa y cuadros de
Arp en su revista MERZ que aparecía desde 1923.
MERZ 5 fue un número
íntegramente dedicado a Arp (7 Arpaden) y MERZ 6 incluía en
una de sus mitades un cuaderno titulado Arp I.
En 1923 estuvieron los dos amigos juntos catorce
días, en Sellin (Isla de Rügen), donde
escribieron en equipo la novela Franz Müllers
Drahtfrühling (La primavera de alambre de Franz
Müllers); también se reunieron en una
segunda ocasión, en 1925. Cuando estaban juntos,
ya fuera en Hanover, en Eyck (Isla de Föhr) o en
Berlín, escribían siempre en equipo. «Hans Arp -escribe
Schwitters- es un verdadero Dadaista y lo
seguirá siendo siempre, pues no puede ser sino
eso. Su amorosa cordialidad lírica, su rostro
transfigurado, todo en él es Dadá». DADÁ EN COLONIA No existieron intensas
relaciones con el grupo Dadá de Colonia, por la
exclusión de Arp, cofundador del grupo.
Schwitters visitó a Max Ernst, como éste relata,
en una ocasión, en Colonia. Por un lado, no
aparecen reseñas ni artículos de Max Ernst en la
revista MERZ de
Schwitters, que comenzó a editarse con
posterioridad al movimiento Dadá y al traslado
de Ernst a París, ni se encuentran, por otro
lado, reseñas de Schwitters en las revistas Dadá
de Colonia, Dada W/3 y Schammade.
Tampoco tomó parte Schwitters en el encuentro
Dadá en el Tirol con Ernst, Arp, Breton y Tzara.
Ocasionalmente se le oyó decir: «Desde que
Max Ernst ha emigrado a París, domina un
silencio sepulcral en Colonia». Entre los años 1951 y 1967,
después de la muerte de Schwitters, Max Ernst
ilustró ediciones francesas de su poética. DADÁ EN BERLÍN Por último se creó también
el grupo-Dadá de Berlín, fundado por Richard
Hülsenbeck, después de su regreso de Zurich. Las
relaciones de Schwitters con los dadaistas
berlineses eran en cierto modo de naturaleza
hostil. Esto estaba motivado, en parte, por su
estrecha relación con el grupo Sturm, que era
hostigado por los dadaistas berlineses
considerándolo la salvaguardia del
expresionismo; por otro lado, y esto era lo
fundamental, debido a que Schwitters no estaba
dispuesto a tomar parte en la agitación
político-revolucionaria de los berlineses.
Especialmente a Hülsenbeck, no le gustaba el
romántico Schwitters. Schwitters no fue invitado
a la primera feria internacional dadaista en la
Galería Buchard (1920), la manifestación-Dadá
más importante de Berlín. Entre tanto, la
controversia no impidió que Spengemann
imprimiera el manifiesto dadaista en el primer
número de Zweemann, que fue
firmado por Arp, George Grosz, Janco,
Hülsenbeck, Hausmann, Hugo Ball, Birot,
Prampolini, Van Rees y otros, aunque no por
Schwitters, y que Steegemann publicara en su Silbergaüle, en 1920, En avant Dada de Hülsenbeck. Schwitters hizo
público con frecuencia su postura de rechazo a
cualquier mezcla de lo artístico y lo político.
Se sentía literalmente un artista puro. Su
convicción política estaba dirigida más en
contra que a favor de determinadas
manifestaciones políticas: contra la guerra,
contra la idiotez de todas las instituciones,
programas y tópicos. La revolución de 1918,
aunque le era en cierto modo sospechosa, no
impidió que le erigiera un monumento literario
único, es decir, el primer capítulo de su
inconclusa novela Franz Müllers
Drahtfrühling con el titulo Origen y
comienzo de la grande y gloriosa revolución en
Revon. La política cotidiana se
introducía cientos de veces en su actividad
creativa bajo la forma de fragmentos de
periódicos, que iluminaban sus collages y
mediante citas que intercalaba en la poesía de
sus primeros años. De su declarado pacifismo
nunca hizo un secreto, pero en realidad éste no
era un pacifismo político sino un pacifismo
apolítico. En MERZ 2 escribe, en
1923, bajo el título Guerra, las siguientes líneas: «No hay
valores que valgan la pena ser defendidos. Somos
iguales que nuestros enemigos. No debemos luchar
contra nuestros enemigos sino contra nuestros
propios defectos. El enemigo tiene más derecho a
vivir que tú a matarle. Anna Blume es, al revés,
igual que al derecho: A-n-a. Tampoco en la
guerra debes matar a ningún ser-humano y
especialmente a tu enemigo... En lugar de esto
nos gusta sentir que todos somos miembros de una
gran nación, la humanidad. Cuando se tiene frío
hay que beber infusiones de hojas secas de
encina. Quien ama a su patria, debe amar al
mundo. Quien ama al mundo debe amar a su patria.
No existe derecho humano que pueda obligar a los
hombres a provocar guerras de unos contra otros.
Tampoco se permite que las locomotoras circulen
una contra otra. Nosotros luchamos unidos,
nosotros vencemos unidos, todos tenemos un único
enemigo: la luna. Construid escaleras y subid al
tejado de la luna, pero dejad en pie los tejados
de los hombres. Esto es patriotismo universal». En el mismo número de su
revista publicó Schwitters el Manifest
Proletkunst (Manifiesto de Arte Proletario) -firmado por él mismo, Arp, Van
Doesburg, Spengemann y Tzara- y que estaba
dirigido contra el arte politizado. Allí se
encuentran frases como las siguientes: «El arte es
una función espiritual del ser humano, cuya
finalidad es liberarle del caos de la vida
(tragedia). El arte es libre en la utilización
de sus medios pero está atado a sus propias
leyes... Por superfluo que esto suene, en el
fondo es lo mismo que alguien pinte un ejército
rojo con Trotsky a la cabeza que un ejército
imperial con Napoleón a la cabeza». En su escrito MERZ, aparecido
en la revista Ararat, en 1921, escribe respecto al
mismo problema: «Hay dos
grupos de Dadaistas, los Dadaistas auténticos o
Dadaistas-núcleo (KernDadaisten) y los Dadaistas
superficiales o Dadaistasvaina
(HülsenDa-daisten); estos últimos abundan en
Alemania. En un principio, solamente había
Dadaistas auténticos; los Dadaistas
superficiales se desprendieron de este núcleo
original bajo la dirección de su líder
Hülsenbeck, y en esta desmembración arrastraron
consigo parte del núcleo original. Este suceso
se produjo bajo un fuerte llanto, el canto de la
Marsellesa y el consiguiente reparto de patadas
y codazos, una táctica de la que se sirve aún
hoy Hülsenbeck. El Dadaismo se convirtió, bajo
Hülsenbeck, en una cuestión política. El
conocido manifiesto del Consejo Central
Revolucionario Dadaista de Alemania reclama la
introducción del comunismo radical como
exigencia Dadaista. Hülsenbeck escribe, en 1920,
en su Historia sobre el Dadaismo, en la
editorial Steegemann: Dadá es una cuestión
germano-bolchevique. El manifiesto
del Consejo Central, anteriormente mencionado
exige, además, la lucha más enconada contra el
expresionismo. Debería ser el arte duramente
vapuleado. En la
introducción del Almanaque Dada, recientemente
publicado, escribe Hülsenbeck: Dadá hace un tipo de propaganda
anticultural. Por lo tanto,
el Dadaismo está orientado, políticamente, en
contra del arte y de la cultura. Yo soy
tolerante y dejo a cada cual su concepción del
mundo, pero tengo que mencionar que tales
concepciones le son ajenas a MERZ. MERZ se
propone, como principio, solamente el arte,
porque ningún hombre puede servir a dos señores». Más tarde, en 1924, escribe
Schwitters :«Después de
1918 reinó aquí, durante unos años, en lugar del
dadaismo, un expresionismo general y
revolucionario, mientras que la revolución
estuvo de moda, y en consecuencia el dadaismo
berlinés se comportaba también como
revolucionario. Mientras el expresionismo hacía
gestos pretenciosamente revolucionarios, el
Dadaismo llevó a cabo hechos revolucionarios
para, de esta manera, pegar más fuerte.
Hülsenbeck, una de las cabezas más inteligentes
de nuestra época, tuvo muy claro que por aquél
entonces no había nada mejor que el comunismo
para despertar a las almas engrasadas... Grosz
creó una fórmula política radical...; para él,
Dadá fue, durante un corto período, un medio de
lucha política, al contrario que Hülsenbeck,
para el cual el comunismo era un medio de lucha
Dadaista». A pesar de esta
desavenencia con el portavoz de los dadaistas
berlineses, Schwitters tenía una estrecha
amistad con dos artistas del grupo: Raoul
Hausmann y Hannah Höch. En septiembre de 1921,
junto a Hausmann, Hannah Höch y su mujer,
emprendió un viaje a Praga para dar unas
conferencias. Este viaje fue, para su desarrollo
literario, de gran importancia, puesto que
durante el viaje conoció el poema fonético Fmsbw que le
motivó para su posterior Ursonate (Sonata ancestral). Tanto en Berlín como en Hanover
los amigos se vieron frecuentemente y ofrecieron
diferentes veladas-MERZ y veladas Dadá. Después
de la Segunda Guerra Mundial, Schwitters retomó
el contacto epistolar con Hannah Höch, que se
había quedado en Berlín, y con Hausmann, que
vivía en Limoges. AÑOS POSTERIORES A 1922-23 Los años dorados del
Arte-MERZ duraron hasta 1922-23. Por estos años
Schwitters comenzó a evolucionar hacia una
plástica tendente a lo geométrico y lo
constructivo, sin abandonar el Merzen
(construcción de composiciones con objetos
pegados). Gracias a ello transformaba y ampliaba
el horizonte de su influencia y de sus
relaciones personales. Nacieron nuevas
amistades. Nuevas revistas estuvieron a su
alcance, incorporando sus artículos. Nuevas
áreas de conocimiento se abrieron a su
curiosidad, sobre todo las relacionadas con la
tipografía y la arquitectura. Toda la actividad
física e intelectual de Schwitters en los veinte
años siguientes estuvo caracterizada por una
clarificación de los principios básicos y una
sistematización de los métodos, no solamente en
el marco del arte sino también en campos
artísticos marginales que eran aceptados como
objetivos fundamentales dentro del panorama
moderno. El medio más importante en el que
canalizó Schwitters sus esfuerzos básicos fue la
revista MERZ, cuyos
números fueron publicados irregularmente a
partir de 1923. También, en cierta medida, su
propia vida adoptó actitudes diversas en tanto
que no sólo se entregó a su vocación artística
sino que también desarrolló un trabajo como
tipógrafo y diseñador publicitario. Por fin se
amplió el círculo geográfico de su influencia:
con el paulatino alejamiento de la guerra se
reforzaron los contactos con los igualpensantes
de otras naciones. HOLANDA En el límite entre los dos
períodos evolutivos, cuya división no puede ser
considerada en principio de manera estricta, se
produce una estancia de medio año en Holanda,
desde el otoño de 1922 hasta la primavera de
1923, que bajo el nombre de Campaña Dadá
por Holanda logró repercusión. Se trataba de
un viaje como conferenciante por ciudades
holandesas que Schwitters llevó a cabo junto a
Theo y Petro (Nelly) van Doesburg y Vilmos
Huszar. Su relación con Theo van Doesburg se
remontaba a 1922 y se convertiría en una amistad
estrecha y duradera hasta la muerte de este
último en 1931. Theo y Nelly van Doesburg
habían tomado parte, durante el otoño de 1922,
en el Meeting-Dada de Weimar y en la posterior
velada Dadarevon en Hanover y
en esta ocasión visitaron, naturalmente, a
Schwitters en su casa de la Waldhausenstrasse, A
partir de entonces se encontraron los amigos
frecuentemente en Alemania, Holanda y dos veces
también en París. Doesburg había fundado
junto con Piet Mondrian la revista De Stijl, de
importancia decisiva para el arte del siglo XX.
Mientras que Schwitters tenía escasa relación
con el arte absolutista de Mondrian y
personalmente un contacto muy superficial, le
era mucho más próximo el espíritu flexible de
Doesburg. Por ello se llevó a cabo la gira
conjunta por Holanda, en la que Schwitters se
presentaba de manera diferente. Doesburg daba
conferencias, Nelly van Doesburg tocaba piezas
modernas al piano y Huszar mostraba muñecas
mecánicas de ballet. Esta representación se
desarrolló en su totalidad todavía bajo el
influjo Dadá. Schwitters decía de Doesburg: «Solamente
existe un holandés Dadaista, I. K. Bonset» (seudónimo de Doesburg como
escritor). Por otro lado escribió
sobre el otro compañero de viaje: «Huszar no es
Dadá, sino Stijl». Sin duda es sintomático que
Schwitters, al citar a Doesburg como dadaista,
eligiera su nombre de escritor y poeta, puesto
que Doesburg, como pintor, estaba claramente en
la línea-Stijl. En cualquier caso se puso de
manifiesto también la transición de Dadá hacia
una tendencia de formas más estrictas, al igual
que el propio Schwitters. En 1923 Schwitters era
colaborador de Doesburg en la nueva revista Mecano, de pequeño
formato, de la que salieron en los años 1922-23
solamente cuatro números. Schwitters participó
en dos de ellos. Además de textos suyos,
aparecieron otros de Arp, Hausmann, Tzara,
Doesburg, Ribemont-Dessaignes, Eliard, Ezra
Pound; así como reproducciones de obras de los
Dadaistas Hausmann, Max Ernst, Picabia, Man Ray;
como artistas Stijl, figuraron Doesburg,
Vantongerloo y el constructivista Moholy-Nagy.
El foro era internacional y también estaba
abierto a las dos corrientes que se superponían.
El informe impreso en el segundo número sobre el
encuentro de Weimar, había sido titulado: Congreso
Internacional de Weimar de Constructivistas en
Dadá. Para la Campaña de Holanda
fueron también invitados Arp y Tzara, así como
RibemontDessaignes y Picabia, quienes por otro
lado no acudirían. La gira de conferencias tuvo
lugar en las ciudades de La Haya, Haarlem,
Amsterdam, Rotterdam, s'Hertogenbosch, Utrecht,
Drachten y Leyden. Schwitters estaba embelesado
con el país y sus habitantes y muy especialmente
con la arquitectura moderna holandesa. El idioma
holandés lo aprendió enseguida. Su encuentro con
Holanda le produjo un impulso interior que
solamente se puede comparar al que experimentó
en 1918-19. Su entusiasmo era como si hubiese
descubierto el Nuevo Mundo. Sobre esto testifica
especialmente el primer número de su revista MERZ bajo el
título Holanda Dadá y que estaba dedicado al
Dadaismo holandés. Schwitters escribe allí: «Nuestra
aparición en Holanda es comparable a una marcha
victoriosa. Toda Holanda es ahora Dadá, porque
en realidad siempre había sido Dadá. Nuestro
público siente que Dadá existe y cree tener que
gritar en Dadá, chillar en Dadá, susurrar en
Dadá, cantar en Dadá, llorar en Dadá, regañar en
Dadá. Apenas alguno de nosotros, portadores del
movimiento Dadaista, había pisado el podio, se
empezaban a despertar en el público los
instintos Dadaistas adormecidos y nos recibía
con un lloriquear y chirriar de dientes.
Nosotros éramos la improvisada banda de música
Dadaista que les íbamos a tocar una pieza...
Mientras los franceses encontraban una gran
oposición en el Ruhr, en Holanda vencía Dadá sin
oposición. La enorme oposición de nuestro
público es Dadá y por ello débil». Veinte años más tarde recordaba:
«En Holanda
estábamos: Nelly, Theo van Doesburg, Huszar y
yo. Tzara y Arp no vinieron. Huszar no era
Dadaista, él presentaba una muñeca articulada al
modo constructivista. Comenzamos en La Haya.
Doesburg leyó un programa Dadaista muy sugestivo
en el que se refería a que el Dadaista haría
algo inesperado. En este momento yo, que estaba
entre el público, me levanté y
empecé a ladrar. Algunas personas se desmayaron
y tuvieron que ser sacadas de allí, y los
periódicos informaban que Dadá significaba
ladrar. Inmediatamente recibimos contratos para
Haarlem y Amsterdam. En Haarlem se vendieron
todas las localidades. Yo recorrí la sala de tal
manera que todo el mundo me pudiera ver mientras
esperaban que comenzara a ladrar. Doesburg
anunció de nuevo que yo haría algo inesperado.
En esta ocasión resoplé por la nariz. Los
periódicos escribieron que yo no ladraba, que
solamente resoplaba. En Amsterdam se llenó el
local de tal manera que el público pagó precios
fantásticos para conseguir una localidad. Ni
ladré ni resoplé. En esta ocasión recité La
Revolución. Una señora no lo pudo soportar y
tuvo que ser evacuada. Después tuvimos
conferencias en Rotterdam, s'Hertogenbosch,
Utrecht, Drachten y Leyden. Los trabajadores y
estudiantes cantaron canciones holandesas. Los
estudiantes nos invitaron a sus casas en
Utrecht, Delft y Leyden para polemizar sobre
Dadá. En Utrecht subieron al escenario, me
regalaron un ramo de flores secas y un hueso
sanguinolento y comenzaron a leer en nuestro
lugar, pero Doesburg los lanzó al foso donde
normalmente se coloca la música, y todo el mundo
hizo Dadá. Era como si el espíritu Dadaista
hubiera descendido sobre cientos de personas que
repentinamente se sintieron como seres humanos».
Por cierto que Schwitters
escribió sobre esta extraña gira las siguientes
frases: «Nuestro
público dio al movimiento la directriz. Nosotros
reflejábamos y éramos el eco del público ruidoso
por su entusiasmo Dadaista. Y ahora reconoce
usted por qué no queremos el Dadaismo. El espejo
que indignado repele y rechaza el reflejo de tu
apreciado rostro no te quiere, ama lo contrario.
Y nosotros aspiramos al estilo. Nosotros
reflejamos Dadá porque tenemos voluntad de
estilo... En poco tiempo esperamos que nuestra
labor, advirtiendo la enorme falta de estilo en
nuestra cultura, despierte un fuerte deseo y una
gran nostalgia de estilo. Entonces comenzará
para nosotros la tarea más importante. Daremos
la espalda al Dadá y ya solamente lucharemos por
el estilo». Con esta dialéctica,
intentaba Schwitters explicar los motivos de su
transición del Dadaismo al Stijl y seguramente
justificarse ante sí mismo. Dada y Stijl convivieron, pero lo que sin duda
alegró a Schwitters desde un principio fue que MERZ no se
identificara totalmente con Dadá. La relación
con Holanda dio aún más frutos. Al margen de los
contactos ininterrumpidos con tipógrafos,
arquitectos y artistas holandeses, Schwitters
fue ocasionalmente colaborador en De Stijl, donde en
1926 publicó tres poemas fonéticos y en 1931 el
último adiós dedicado al fallecido Theo van
Doesburg. En reciprocidad, aparecieron en los cuadernos-MERZ
artículos
de Mondrian, Doesburg, Huszar, Rietveld, Oud,
Van Esteren. Doesburg tradujo al holandés para «MERZ l» el poema de
Schwitters An Anna Blume. De 1922 a 1929 se publicaron
reproducciones y ensayos de Schwitters en la
revista holandesa i 10, editada por
el arquitecto del Stijl J. J. P. Oud
(arquitectura), Willem Pijper (música) y
Moholy-Nagy (cine y fotografía). Las múltiples relaciones de
Schwitters con la vanguardia holandesa y su
excepcional aprecio hacia este país, hicieron
que volviera frecuentemente a Holanda. Allá pasó
junto con su mujer Helma, el verano de 1925,
donde se encontró con sus amigos: Van Doesburg,
los pintores Van Der Leck, Huszar y Lajos
d'Ebneth, los arquitectos Berlage, Van Esteren,
Oud, Rietvold, Mart Stam. También Hannah Höch
apareció allí de improviso y durante algunos
días acudió también Ida Bienert desde Dresde.
Iban frecuentemente a bañarse a Kijkduin, a casa
de d'Ebneth, durante unos meses, donde coincidió
también con Siegfried y Carola Giedion, con
Moholy, con Hannah Höch y su amiga Ti¡ Brugmann.
Allí nacieron trabajos como los relieves Kleines
Seemannsheim (Pequeño hogar marinero) y Cícero. Ebneth
vivió también en el mismo año, durante algunas
semanas, en casa de Schwitters en Hanover y fue
introducido por éste en el círculo de Herwarth
Walden, quien organizaría un exposición de
Ebneth, Arnold Topp y Schwitters en el Sturm. En
1927 Ebneth tomó parte junto con Schwitters y
Schlemmer, en una exposición itinerante.
Igualmente en 1927 Schwitters con su amigo
Robert Michel y su mujer Ella Bergmann-Michel,
viajó a Holanda. donde permaneció durante dos
semanas. Con el matrimonio Michel, considerados
como pioneros del collage en Alemania, le unía
una vieja amistad. Schwitters pasaba
frecuentemente algunas temporadas en el
Schmelzmühle de aquéllos, en Eppstein, en el
Taunus. Otras estancias en Holanda las realizará
en los años 1929, 1931 y finales de 1934
(Schwitters vivió en casa de Hannah Höch, quien
se trasladaría entre los años 1926 a 1929 a La
Haya). BAUHAUS De parecida significación a
la relación de Schwitters con el Stijl, era la
que mantuvo con la Bauhaus de Weimar y Dessau,
donde Van Doesburg había trabajado temporalmente
en 1921 y donde en 1923 Moholy Nagy fue nombrado
miembro del Colegio de Maestros de la Bauhaus.
Con motivo del encuentro Dadá de Weimar, en
1922, participó en el Bauhauball (Baile de la
Bauhaus), que se presupone fuera el auténtico
motivo del viaje. La revista de Doesburg Mecano hablaba en
relación al Meeting de Weimar de la Injection du
microbe vierge Dada en la Bauhaus (Tzara). En este
mismo año, Schwitters contribuyó con una
litografía para la Carpeta
II-Bauhaus juntamente con otros trece
artistas, casi todos pertenecientes al Sturm.
Esta carpeta apareció en el mismo año de la Carpeta
I-Bauhaus, dedicada a los maestros de esta
Escuela. Es difícil asegurar con qué
periodicidad da Schwitters conferencias en la
Bauhaus. Al menos es demostrable que dictó una
lección en el año 1925. Por lo demás, los
intercambios eran de muy diversa índole. El
mismo Schwitters anunció ocasionalmente como MERZ 10 una publicación-Bauhaus, que no sería publicada nunca.
En un prospecto de las publicaciones-Bauhaus de 1927, fue reseñada como MERZ-Buch
(publicación-MERZ). Moholy-Nagy incluyó, en 1929,
trabajos de Schwitters en su publicación
-Bauhaus Del material a la arquitectura. En su manuscrito sobre cine Einmal ein
Huhn, immer ein Huhn (Una vez una gallina,
siempre una gallina), de 1924, incluyó una parte de la
novela de Schwitters Auguste Bolte.
También mantenía relaciones amistosas con los
profesores de la Bauhaus, Marcel Breuer,
Feininger, Klee, George Muche, Oskar Schlemmer,
Lothar Schreyer. Con Feininger, Klee, Schlemmer
y Moholy Nagy, Schwitters intercambió obras
pictóricas LA REVISTA MERZ Aun siendo tan intensos los
contactos de Schwitters con los centros y
personalidades del joven movimiento artístico,
Hanover se mantuvo como centro de su movimiento
MERZ. Este hecho
adquirió especial significación en la revista MERZ que desde
1923 publicaba su editorial MERZ, anunciada
por él incansablemente en otras revistas y en
cualquier ocasión que se le brindara. Como verdaderos números de
una revista con continuidad se presentan
solamente los cuadernos de pequeño formato
números 1-2-3-4 y 6, cuya serie es interrumpida
por una carpeta MERZ (número 3)
con 6 litografías de Schwitters y una carpeta de
Hans Arp con 7 Arpaden (número 5) y con 7 litografías
de Arp. Los números monográficos llevan los
siguientes títulos: Número 1: Holanda Dada;
número 2: Nummer i; número 4: Futilidades; número 6:
Imitatoren watch step (el número 6
lleva, al mismo tiempo, en la contraportada, la
denominación Arp I y el título Propaganda y
Arp, y
cada una de las mitades del cuaderno están
dedicadas a MERZ o Arp).
Todos los números del 1 al 6 aparecieron entre
enero y octubre de 1923. En los estrechos
cuadernos se encuentran colaboraciones de textos
y obra gráfica de Schwitters, Arp, Van Doesburg,
Hausmann, Hannah Höch, Huszar, Lissitzky, Moholy
Nagy, Otto Nebel, Picabia, Picasso, Man Ray,
Ribemont-Dessaignes, Rietveld, A. Segal,
Spengemann, Tzara y otros. En 1924 Schwitters elige un
formato nuevo, el doble de un folio. Se
publicaron los números 7 al 12. El número 7 y
los números dobles 8/9 son los últimos cuadernos
con caracter de revista. El número 7 se llamó Tapshelft
(Cuaderno torpe) y contenia colaboraciones de
Schwitters, Arp, Braque, Charchoune, Gropius,
Höch, Spengemann y Tzara. El número 8/9 -Nasci- aparece, bajo
la redacción conjunta de Schwitters y Lissitzky,
como un cuaderno programático de la forma
constructiva, con reproducciones de Schwitters,
Achipenko, Arp, Braque, Lege, Lissitzky, Mies
van der Rohe, Mondrian, Oud, Man Ray y Tatlin.
El número 11 se llamará Typoreklame
(Anuncio tipográfico) y trata el tema del diseño
publicitario. MERZ-10, anunciado
ocasionalmente por Schwitters como publicación
de la Bauhaus, no apareció. A partir del MERZ-12 cambian
radicalmente los formatos y la revista adquiere
el carácter de una serie de escritos de
publicación irregular. MERZ-13 es la Lautsonate (Sonata fonética) grabada en disco. Los números 12
(Der
Hahnepeter), 14/15 (Die Scheuche) y 16/17 (Die Märchen
vom Paradies) son los libros de cuentos de
Schwitters Märchen
unserer Zit. Para los números 12 y 16/17
se reconocen como autores a Schwitters y a Käte
Steinitz. Para MERZ-14/15, como
tipógrafos, Käte Steinitz y Theo van Doesburg. Der
Hahnepeter es
incluído como primer capítulo en los Märchen
Paradies, que
en adelante también aparecerán en algunos
números del Sturm. Como
editorial de los libros de cuentos hace su
aparición, por primera vez, en lugar de la
editorial MERZ, la
editorial Aposs, fundada por Schwitters como
editorial del libro infantil. Esta fue
transformada, pero sólo por poco tiempo, en una
editorial de temas de arquitectura. La única
publicación en este campo fue un libro de Ludwig
Hilberseimer sobre Gross
stadtbauten (Edificios de la gran ciudad), aparecido en 1925 en la serie
interrumpida Nueva
Arquitectura, y que aparece al mismo tiempo,
como número 18/19, en la revista MERZ. En 1927 publicará
Schwitters, con motivo de su Grosse Merzausstellung
(Gran Exposición MERZ), exposición itinerante por varias
ciudades alemanas, el Catálogo MERZ-20 con una
relación de las obras expuestas, algunas
reproducciones y poemas y comentarios sobre su
creación artística. MERZ-21 es el primer
Veilchenheft (Cuaderno de
Violetas) que incluye los relatos Die
zoologische Gartenlotterie (La lotería zoológica
de jardín) y Schacko, así como el
Scherzo de la Ursonate y una
extensa autodescripción: lch und meine Ziele (Yo y mis
metas). En este número es anunciado MERZ-22
Entwicklung (Evolución MERZ-22). Los números 22 y 23 no
aparecerán. Hasta 1932 no dejará Schwitters de
editar su MERZ-Publikation, siendo la última el
número 24: Ursonate. TIPOGRAFIA Y PUBLICIDAD El motivo de que Schwitters
se convirtiera profesionalmente en diseñador
publicitario y tipógrafo, hay que buscarlo no
solamente en la necesidad de obtener ingresos
sino también en su inclinación por los elementos
tipográficos operantes en su Arte-MERZ. Además,
él disponía de una creativa capacidad
lingüística de la que hacía uso para la
publicidad. Sí, esta fuerte inclinación al
anuncio publicitario, para vender su propio
producto, había nacido ya con él y era también
un elemento estilístico, sobre todo literario,
de su producción. El interés por el grafismo
publicitario estaba en el ambiente. Precisamente firmas de
Hanover como Bahlsen y Günther Wagner (Pelikan),
fueron de las primeras empresas que dieron un
gran valor al grafismo artístico publicitario.
Spengemann, amigo de Schwitters, fue de 1912 a
1914 el Director publicitario en la Fábrica
Pelikan, para la que más tarde trabajarían
también Lissitzky y Schwitters. El interés de
Schwitters por la tipografía recibió un fuerte
impulso a través de Doesburg, Moholy Nagy y
Lissitzky. Los cuadernos aparecidos desde 1923,
de la revista MERZ, estaban, elaborados
tipográficamente con gran minuciosidad. Ya en el
cuarto número imprimió algunas tesis de
Lissitzky sobre Topografía o
tipografía. Junto con Lissitzky publicó el
número doble 8/9 de MERZ Nasci cuya
conformación tipográfica es original, total o
parcialmente, de Lissitzky. MERZ ll estaba
finalmente dedicado primordialmente a preguntas
sobre tipografía y publicidad. Schwitters montó en estos
años su propia agencia publicitaria a la que
llamó MERZWerbezentrale
(Central MERZ de Publicidad). En el cuaderno Typoreklame
(MERZ II) y en otras muchas publicaciones
extranjeras anunció: «Si quiere
usted diseñar su propaganda, remítase con toda
confianza a la Central MERZ de Publicidad,
Hanover, Waldhausenstr. 5. Suministra modernos
carteles, marcas de imprenta, ajuste tipográfico
en envolturas, catálogos, anuncios, textos,
anuncios luminosos, anuncios fotográficos,
etc...». Con un pequeño folleto: Diseño
publicitario, introducido en un sobre con el
encabezamiento Publicidad-MERZ,
hacía su propia propaganda. Este folleto exponía
una sistemática de la tipografía publicitaria y
contenía de nuevo las tesis de Lissitzky. En el
número extra Tipografía
del Sturm de 1928, publicó sus
planteamientos acerca de la Tipografía
configuradora. En consecuencia, Schwitters
trabajó desde casi 1923 como asesor publicitario
y grafista para una serie de firmas de Hanover
como la fábrica de pastas H. Bahlsen, Günther
Wagner (Pelikan), empapelados Norta, Hijos Weise
(Fábrica de Bombas de Agua) en Halle, Philips y
en otras firmas foráneas. Además diseñó impresos
como papel para correspondencia, tarjetas
postales, anuncios de periódico, proyectos
escénicos, entradas para espectáculos, cuadernos
de notas escolares y otros proyectos para la
ciudad de Hanover. Para los transportes urbanos
compuso unos slogans que se hicieron muy
populares en Hanover. En el otoño de 1929 surgió
en Karlsruhe, bajo la suprema dirección de
Walter Gropius, y con la participación de
nombrados arquitectos modernos del país y del
extranjero, la conocida Dammerstock-Siedlung
(Colonia Dammerstock). Varios encargos gráficos
relacionados con ella se los traspasaron a
Schwitters, desde un encabezamiento de carta a
un catálogo de exposiciones. Esto tuvo como
consecuencia inmediata que Schwitters fuera
requerido por la ciudad de Karlsruhe como asesor
publicitario. Durante este tiempo estuvo
viajando constantemente entre las dos ciudades.
En 1927 fundaron Schwitters,
Vordemberger-Gildewart, César Domela y Moholy
Nagy el Círculo de
los nuevos diseñadores publicitarios, después de las discusiones
previas llevadas a cabo en la Schmelzmühle
(Molino de fundición), en Eppstein, del matrimonio
Robert y Ella Michel-Bergmann, debates dirigidos
por el propio Schwitters. Miembros de este
círculo fueron, aparte de los fundadores, Georg
Trump (Bielefeld) Max Burchartz (Essen), Piet
Zwart (La Haya), Robert Michel (Frankfurt), Hans
Leistikow (Frankfurt), Willi Baumeisteer
(Stuttgart), Jan Tschichold (Munich, más tarde
Basilea), Walter Dexel (Magdeburg), Paul
Schuitema (Rotterdam), Baurat Meyer (FrarkfJrt).
Schwitters escribió a este respecto: «Esperamos
poder convencer a los consumidores de
publicidad, cada vez en mayor medida, que el
diseño nos da el valor de un artículo
publicitario». En agosto de 1929 y en la Exposición
Extra de la Nueva Tipografía, celebrada en Magdeburg, tomaron
parte, como invitados, entre otros, Herbert
Dayer (Charlottenburg), Cassandre (París), Van
Doesburg (París), John Heartfild (Berlín),
Ludwig Kassak (Budapest), Moholy-Nagy (Berlín) y
Molzahn (Varsovia). También tuvieron lugar otras
exposiciones del Círculo. Schwitters
pertenecía ya a la dirección del movimiento Nueva
Tipografía, lo
que se manifestó en su colaboración en 1930 con
los hermanos Rash en el libro que publicaron: Gefesselter
Blick (Mirada encadenada). También fueron recogidos trabajos
de Schwitters en manuales básicos sobre
tipografía como el de Tschichold Die neue
Typographie y Eine Stunde Druckgestaltung. En 1923 Hans Richter y Werner
Graeff fundaron la revista G, con el
subtítulo Material para el diseño elemental, cuyos redactores, eran hombres
como Richter, Graeff, Lissitzky, Mies van der
Rohe y Kiesleer. La revista, que apareció hasta
1924 en cinco números, se ocupaba de cuestiones
sobre las artes plásticas, la arquitectura, el
cine, el urbanismo, la moda, la técnica y la
fotografía. El Grupo G expuso, en
1924, en la Sociedad Kestner de Hanover. De
Schwitters, apareció en la revista el artículo Lírica
consecuente y su primera fotografía de la Construcción-MERZ. ARQUITECTURA Schwitters se ocupó
ampliamente de la arquitectura durante estos
años. En su gira por Holanda, durante los años
1922-23 le impresionó vivamente la manera de
construir de los arquitectos jóvenes holandeses.
Ya en el primer número MERZ, escribió
extensamente sobre ello. En MERZ ll publicó un
espacio fabril. En MERZ 3 una tumbona de Rietveld y un hall
de Oud y van Doesburg. En MERZ 6 el Monumento
a la Internacional Rusa del constructivista
Tatlin. En MERZ 7 un proyecto
arquitectónico de Gropius. En MERZ 8/9, edificios
de Oud y Mies van der Rohe. En 1927 y 1929,
editó dos artículos fundamentales sobre
arquitectura en la revista holandesa i10. También la
dedicación prestada a la colonia de Dammerstock,
en Karlsruhe, en 1929, era síntoma de su interés
por cuestiones arquitectónicas que le llevó a
contactar personal y amistosamente con los
representantes dirigentes de la nueva
arquitectura. En 1925 comenzó con Grosstadtbauten
de
Hilberseimer, MERZ 18/19, la serie Nueva Arquitectura en
su editorial Aposs cuya publicación se
interrumpiría más tarde. Finalmente hay que
mencionar también su propio Merzbau comenzado en
su casa de Hanover, en los primeros años veinte,
que era más una escultura espacial impresionante
que una formación arquitectónica. EL ESCENARIO Durante estos años dedicó
gran atención a la reforma escénica, muy
discutida en los círculos de la vanguardia del
momento. Schwitters estaba en comunicación con
hombres como Schlemmer, Schroyer y Huszar.
Expuso sus planteamientos sobre las cuestiones
referidas al escenario MERZ y a su
posterior «escenario normal» en Anna Blume, en el Sturmbühne (escenario Sturm), en MERZ y en otros
lugares. LA FOTOGRAFIA También le interesaba
vivamente la fotografía como medio de una nueva
forma de visualización. Ocasionalmente mostraba
en exposiciones sus trabajos fotográficos. En
consecuencia estuvo representado en 1929 en la
exposición del Werkbund-Ausstellung Cine y Foto, en
Stuttgart, con fotografías, fotogramas y
fototipografías. Tocó otros campos
marginales del arte como la moda, a la que
estaba proyectado dedicarle un número, nunca
publicado, de la editorial Aposs. A través de todas estas
actividades, Kurt Schwitters estaba implicado en
el variadísimo espectro de fuerzas
vanguardistas, tanto dentro como fuera de
Alemania. Este entretejido de relaciones se
basaba fundamentalmente en conocimientos
personales, muy cuidados por Schwitters, así
como en exposiciones y publicaciones. A esto se
sumaban las Matinales
MERZ y las
Veladas MERZ que él organizó con regularidad
en Hanover, así como en otras ciudades de
Alemania y del extranjero. Por todas partes
ganaba amigos y muchos fueron invitados a
Hanover: en la Sociedad-Kestner, junto a los
abstractos de Hanover y sobre todo en su casa de
la Waldhausenstrasse, donde, con el tiempo, un
sinnúmero de personas iban y venían. Schwitters
vivía lleno de entusiasmo, continuamente
estimulado y estimulante dentro de este mundo
fluctuante de relaciones personales y amistades
de tal manera que su total aislamiento vivido
años más tarde en Noruega, tuvo que
atormentarle. Su mayor éxito lo tuvo alrededor
del año 1920, en Alemania. Si echamos una mirada
por las revistas de arte alemanas de primer
orden veríamos que su nombre ya no estaba en
primer plano: los expresionistas, convirtiéndose
poco a poco en históricos, ocupaban el espacio
más amplio y los pintores de la Neue
Sachlichkeit (Nueva objetividad) encontraban de manera creciente
una publicidad que no estaba en relación con su
importancia. Los abstractos habían sido
segregados de este ámbito y tenían sus propios
canales de difusión, donde por cierto Schwitters
elevaría de nuevo su voz. Una de las
publicaciones más memorables del momento fue el
número sobre los Ismos que
publicaron Arp y Lissitzky y que daba una visión
sobre las nuevas corrientes, incluyendo a MERZ.
Por lo demás tuvieron lugar como siempre
exposiciones, en las que Schwitters participaba
bajo la égida del Sturm. Significativas fueron
las exposiciones de Schwitters en 1924, en la
Sociedad-Kestner de Hanover y en 1925 en el
Sturm de Berlín. En 1927 publicó Schwitters el Catálogo MERZ
Nº 20, con una relación que abarcaba 150
obras de la Gran
Exposición MERZ de 1927 que viajó por numerosas
ciudades alemanas. En la Gran
Exposición de Arte, de Berlín, en 1928, organizada
por el Sindicato de las Asociaciones de Artistas
de Berlín, Schwitters mostró una colección de 44
trabajos. Los museos permanecían, por así
decirlo, cerrados para Schwitters. La
adquisición más importante hecha por un museo,
fue MERZBILD, que fue
adquirido ya por Paul F. Schmidt en 1920 para el
Museo Municipal de Dresde. Dorner mostró en el Kabinett der
Abstrakten (Gabinete de Abstractos), en Hanover, un collage. Otros
collages fueron adquiridos por colecciones de
museos que, posteriormente, serían retirados
durante el Tercer Reich. Alemania se encontraba
en una época de incipiente crisis económica y
política. Sólo por esta razón, un artista como
Schwitters tenía que extender sus relaciones al
otro lado de la frontera alemana. EL EXTRANJERO Con el extranjero,
Schwitters, se mantuvo en contacto continuo
desde el final de la guerra. La relación con
Zurich se había relajado durante la época Dadá,
especialmente cuando el círculo Dadaista local
se disolvió, trasladándose Arp y Tzara a Paris y Hülsenbeck
a Berlín. El contacto más intensivo de
Schwitters, fue con Holanda. A Praga, ciudad
donde había pasado diversas temporadas durante
su época de academia en Dresde, fue, junto con
Hausmann y Hannah Höch, para dar unas
conferencias, volviendo posteriormente en 1926 y
1928. En 1924 publicó unos artículos en las
revistas técnicas Pasmo y Fronta y uno más en la revista polaca Blok. El
vanguardista húngaro Ludwig Kassec publicó entre
los años 1920 y 1923 varios textos, poemas y
cuadros de Schwitters en su revista MA. En Viena
contactó, en diferentes ocasiones, con
Schwitters y allí publicó Kassac, junto con
Moholy-Nagy, en 1922, el libro de los nuevos
artistas con dos reproducciones de Schwitters.
Tanto la revista G, de Hans
Richter, como el Círculo de los nuevos diseñadores
publicitarios, crearon nuevos contactos. Pero
sobre todo el nombre de Schwitters consiguió
traspasar las fronteras a través de los actos
organizados por el Sturm. Excepcionalmente
fueron compradas sus obras por coleccionistas
europeos, con la salvedad del coleccionista
sueco Gabrielson (Goteburg) que en 1922 compró
una colección de arte alemán de los años veinte
e incluyó el Kirschbild
(Cuadro de las cerezas), de Schwitters. AMERICA De importancia fundamental
tanto para Schwitters como para muchos otros
artistas europeos, fue la actividad en favor del
arte realizada durante largos años por Katherine
S. Dreier en los Estados Unidos. Era directora
de la Société
Anonyme fundada
por ella, Marcel Duchamp y Man Ray en 1920 en
Nueva York, la ciudad de América más importante
para el arte moderno, sobre todo el abstracto,
donde se desarrolló la memorable Armory Show de
1913 y se fundaron el Museo de Arte Moderno en
1929 y la Fundación Solomon R. Guggenheim en
1937. La activa y excepcional promotora de la
modernidad en los Estados Unidos viajó por
Europa, visitó a los artistas y compró sus
obras, dando, en cierta ocasión, en 1920, una
conferencia en la sede de los «abstractos de
Hanover», cuyos miembros, Schwitters y
Buchheister, exponían frecuentemente en la Société
Anonyme. Las
obras de Schwitters se expusieron allí, por
primera vez, en 1920. Posiblemente fue la International
Exhibition of Modern Art de 1926 el acto más importante
que organizó la señora Dreier para el Brooklyn
Museum y en la que fueron expuestas 307 obras de
artistas de 23 países. Katherine S. Dreier había
reproducido en 1923 una obra de Schwitters en su
libro Western Art
and New Era. En el año 1936, puso a
disposición de Alfred H. Barr, obras de
Schwitters para dos significativas exposiciones
del Museo de Arte Moderno: las inolvidables Kubism and
Abstract Art y Fantastic Art Dada-Surrealism. De gran interés fue que Marcel
Duchamp, cofundador de la Société Anonyme
visitara a Schwitters en Hanover, visita de la
que el mismo Schwitters no hace referencia
alguna. En 1935, compraba el Museum of Modern
Art la primera obra de Schwitters. Treinta años
más tarde poseería 30 obras de él. En 1948, tuvo
lugar una exposición en la Galería Pinacotheca,
que de forma inesperada se convirtió en la
primera exposición conmemorativa de Schwitters.
De esta manera obtuvo un lugar en la conciencia
americana y en las entidades de exhibición más
avanzadas de los Estados Unidos, lugar que en
Europa le había sido denegado durante años. PARIS En París, la influencia de
Schwitters se limitaba a un círculo muy
reducido, el que defendía en esta ciudad el arte
abstracto. Amigos como Arp, Tzara y el
matrimonio Van Doesburg, eran los puntos de
apoyo más importantes. Es sorprendente que un
hombre como Wilhelm Uhde, que se mantenía al
margen de este círculo, recomendara a
Schwitters, en una entrevista realizada en 1926,
como uno de los seis pintores alemanes más
importantes del momento. En primer lugar, eran
las revistas las que en París defendían el arte
abstracto. Uno de los hombres más activos fue el
pintor y escritor de arte Michel Seuphor, que ya
en 1924 se había ganado a Schwitters para su
revista de Amberes Hot
Oversicht. En
1927 incluyó colaboraciones suyas en el primer y
único número de los Documents de
l'Esprit Nouveau, publicados por él y por Paul
Dermée. De especial significación
fue que Seuphor incluyera artículos de
Schwitters en los dos primeros números de Cercle et
Carré.
También estuvo representado en la exposición del
mismo nombre en la Galerie 23 de París en el año
1930. En 1932, se formó, del círculo de los
mismos artistas, el grupo Abstraction
Création-Art non Figuratif y una revista que llevaba el
mismo nombre. Schwitters era miembro del grupo,
sus trabajos fueron reproducidos en los
cuadernos de 1932/34, entre ellos fotografías de
sus construcciones MERZ. Con los surrealistas
Schwitters no tuvo ninguna relación a pesar de
su amistad con Tzara. Los esporádicos encuentros
con André Breton se desarrollaban bajo grandes
dificultades idiomáticas. Schwitters estuvo dos
veces en París, en 1927 y en 1936, donde
fundamentalmente trataba con Theo y Nelly van
Doesburg y Hans Arp. En 1936 vivió en la casa de
Arp en Meudon, donde conoció a Mondrian. SUIZA Hacia finales de los años
veinte Schwitters arraigó en Suiza, después de
haber participado en 1919 en la publicación Dadá
Der Zeltwes de Zurich.
En Basilea, Berna y Zurich, tenía y ganó nuevos
amigos. La Kunsthaus de Zurich organizó en otoño
de 1929, una exposición muy importante,
seleccionada por Sigfried Giedion: Abstrakte und
surrealistische Malerei und Plastik (Pintura y
escultura abstracta y surrealista) en la que Schwitters estuvo
representado con una serie de cuadros y
esculturas MERZ y collages. El matrimonio
Giedion organizó una Kunsthaus-Soirée, en la que
Arp y Schwitters recitaron sus propios poemas.
Schwitters encontró en Sigfried Giedion, y
especialmente en Carola Giedrion-Velcker, unos
apasionados defensores incluso hasta después de
su muerte. En 1929 y 1936, fue su huésped. En
una de sus visitas recitó sus poemas también en
el Teatro Municipal. Schwitters estuvo
relacionado especialmente a través de sus amigos
Jan Tschichold y Oskar Müller-Widmann. Jan
Tschichold, uno de los representantes más
renombrados de la Nueva Tipografía, era miembro
del Circulo de los nuevos diseñadores
publicitarios, cuyo presidente era Schwitters.
Este, fue invitado a participar en diversas
exposiciones del Museo de Artes y Oficios de
Basilea en una época en que su actividad
expositiva estaba determinada por el futuro
director del Museo de Arte, Georg Schmidt. Entre
enero y febrero de 1937, el Salón de Arte de
Basilea mostraba, en su exposición Constructivista,
algunos collages de Schwitters En casa de
Müller-Widmann, que albergaba una importante
colección de Arte Concreto, dio dos veladas de
conferencias. A la primera de ellas, en
diciembre de 1937 asistió Arp. Schwitters
compuso entonces su poema Basilea. ALEMANIA Ya en ese tiempo se había
instalado en Alemania el oscuro régimen del
terror. Hanover, sin embargo, se había hundido
mucho antes de 1933 en su viejo provincianismo.
Dejó de ser centro de irradiación para las
fuerzas vanguardistas en los tardíos años
veinte. El mismo Schwitters ejercía de grafista
de segunda En la prensa diaria publicó, hasta
1933, numerosos relatos cortos y seguía
ofreciendo tanto como antes sus veladas MERZ en la
Waldhausenstrasse, en las que a menudo se
bailaba, pues Schwitters bailaba con pasión. A
su círculo de amistades pertenecía sobre todo el
matrimonio del Doctor Steinitz. Con Käte
Steinitz trabajó intensamente en el Hahnepeter
(El Gallo Pedro), en el Märchen van
Paradies (Cuentos del Paraíso), en el Scheuche (El
Espantajo) y en un libreto para la extraña
ópera Zusammenstoss
(El Choque). Esta ópera ganó el segundo premio
de un concurso para libretos de ópera en Viena.
También llegó a componer algunos fragmentos
musicales, pero nunca llegó a completarla y
mucho menos a representarla. Al final de la
época Hanoveriana se organizaron dos fiestas en
las que Schwitters participó decisivamente. El 7
de enero de 1928 tuvo lugar la Zinnoberfest
(Fiesta del Cinabrio), para la que se publicó un
escrito con diferentes textos y poemas de
Schwitters, Steinitz, Spengemann y otros, además
del cuplé compuesto por Gieseking: «¡Ay, cómo
está el mundo de limpio y de brillante...!». El
8 de diciembre de 1928, organizó la Federación
de Asociaciones Técnico-científicas de Hanover
la Fest der
Technik. De
la confección de la correspondiente revista
musical, se encargaron Schwitters y Käte
Steinitz. Esta llevaba el título Con la ayuda
de la técnica; los textos procedían en parte
de Schwitters y Käte Steinitz y la música de
Walter Gieseking. Resulta paradójico, como
relata el cronista de Schwitters, que los
últimos acontecimientos de su estancia en
Hanover fueran precisamente alegres fiestas,
pero lo singular de éstas subraya el hecho de
que Schwitters apenas ocupaba un lugar en la
realidad alemana de 1930. Incluso su admisión en
el PEN-Club, en 1930, no cambió esta situación. En 1933 comenzó en Alemania
la dominación de los Nacionalsocialistas.
Schwitters no pudo ser perseguido ni por motivos
raciales ni políticos; sin embargo, como
artista, fue para los nuevos gobernantes una espina clavada en el
ojo. La
vida en Hanover se hizo para él cada vez más
peligrosa, especialmente cuando en 1936, su
amigo Christof Spengemann fue condenado por
haberse manifestado políticamente como
Socialdemócrata. En 1937 se puso la situación
muy seria; obras de Schwitters fueron expuestas,
para vergüenza pública, en la exposición Arte
Degenerado, en
Munich, entre ellas el Merzbild, hoy
desaparecido, posiblemente destruido, y que en
su momento dio nombre al Arte-MERZ. Las obras de
Schwitters fueron retiradas de los museos
alemanes. NORUEGA 1937-1940 A comienzos del año 1937
Schwitters abandonó definitivamente su país
junto a su hijo Ernst, para no regresar jamás.
Inmediatamente después de su marcha la Gestapo
intentó detenerle en su casa de la
Waldhausenstrasse. A la semana de su exilio tuvo
la suerte de encontrar una vivienda en Lysaker,
situada a pocos kilómetros de Oslo, junto al
fiordo de Oslo. Su mujer se reunió con ellos en
mayo, pero regresó en julio de nuevo a Hanover,
para administrar el patrimonio familiar. Hasta
el comienzo de la guerra ella pasaba varios
meses al año en Noruega. Murió en 1945, sin
haber vuelto a ver a Schwitters. En Lysaker,
Schwitters vivió con su hijo hasta la huída a
Inglaterra, en 1940. Finalizada la guerra
regresaría de nuevo a la misma casa. En mayo de
1938 escribió en una carta: «Fue para
nosotros una época muy difícil... hemos tenido
mucho trabajo, muchos problemas, lo que en
realidad está sucediendo no lo sé todavía muy
bien, pero resulta más abarcable, más fácil. Me
he distanciado de Hanover. Helma tiene las casas
y vive allí; yo vivo con Ernst en Oslo, por el
momento, también con mi madre, que nos lleva la
casa. Helma nos ha enviado muebles, de tal
manera que ya no vivimos tan rudimentariamente.
Mi piano de cola también está aquí y en la
montaña tengo terminada la estructura de mi
estudio». El primer viaje de
Schwitters a Noruega tuvo lugar en el año 1929,
después de que Hannah Höch le hablara con gran
entusiasmo de este país. Tomó parte en un
crucero que le condujo hasta Spitzbergen. Estaba
maravillado con el paisaje noruego. En 1930
viajó con su familia por todo el país. Entre
1931 y 1932 tuvo una estancia más prolongada en
Noruega. Estuvo en Loen, Olden y, sobre todo, en
Djupsvasshytta, situado a más de 1.000 metros de
altura. Se pagaba sus estancias pintando cuadros
para los hoteles donde vivía y vendía además
paisajes a los turistas. En Djupsvasshytta
residió desde entonces varios meses al año,
hasta 1939. En 1932 estuvo por primera vez en
Molde, junto al fiordo de Molde, en una de las
islas más hermosas y extensas del fiordo, la
Isla Hjertoy. Allí alquiló una vieja herrería (por 99 años)
que
se acondicionó muy sencillamente. Los meses de
verano los pasaba junto al mar, en Molde, y
parte en las montañas, en Djupsvasshytta. Aquí,
gracias al influyente y excepcional paisaje,
pintó casi exclusivamente, y en Molde también,
abstracto. A pesar de que amaba tanto
a Noruega, especialmente su paisaje, Schwitters,
durante toda su vida, consideró Alemania, y en
especial Hanover, como su patria, aunque hubo
momentos en los que incluso rechazó utilizar la
lengua alemana. El clima espiritual, tan vivaz,
de los años veinte, en el que su obra se
desarrolló y en el que él había influido, había
sido destruido por un golpe brutal. Sufrió sus
consecuencias cuando todavía vivía parte del año
en Hanover. «Se puede
trabajar, pero no influir», escribió en cierta ocasión. Toda
su vida estaba basada en el influjo, y mientras
la vida espiritual se mantuvo en Europa, no se
interrumpieron sus contactos epistolares, aun
después de su definitivo exilio. A partir de
entonces, vivió en la periferia del Continente,
aislado en un mundo extraño donde tenía que
solicitar continuamente el permiso de residencia
sin estar completamente seguro de su concesión.
Aunque durante cierto tiempo mantuvo relaciones
con personas, revistas y galerías, en Europa y
América, sin embargo estaba desconectado de todo
lo que en estos años anteriores a la guerra,
había sido la vida espiritual de Europa. En este
país elegido por él su obra no tenía ninguna
resonancia. En febrero de 1934 tuvo lugar una
exposición de sus obras en la Galería
Blomquist, en Oslo, la única que se
organizó en Noruega. Fueron expuestos
exclusivamente cuadros naturalistas. Schwitters
consiguió vender tres cuadros y recibió algunos
encargos de retratos. En 1936 participó en una
exposición internacional en Oslo sin que se le
prestara ningún tipo de atención. Ningún museo,
ningún crítico, ninguna revista se interesó por
él. Intentó exponer su obra en el Salón Anual de
Otoño de Oslo, y fracasó. Su solicitud para
entrar en el PEN-Club, en calidad de socio y al
que había pertenecido en Alemania, fue
rechazada. Se planteó la idea de emigrar a los
Estados Unidos durante los años 1939/1940, pero
ya era demasiado tarde. En la primavera de 1938,
consiguió el envío a Lysaker de la mayoría de
los trabajos que había dejado en Hanover.
Schwitters estuvo especialmente deprimido
durante los primeros años del exilio. Sobre todo
le dolía separarse de su construcción MERZ de Hanover
que consideraba como la obra de su vida. Su hijo
le convenció para que comenzara en Lysaker una
nueva construcción MERZ. Padre e hijo erigieron
juntos una estructura de madera a pocos metros
de su casa, situada en una ladera. Schwitters
trabajó en la conformación de la segunda
Construcción MERZ con gran
dedicación. El artefacto tuvo que ser abandonado
antes de ser terminado, a causa de la invasión
alemana en 1940. (El 25 de febrero de 1951, seis
años después de finalizada la guerra y más de
dos años después de la muerte de Schwitters,
mientras jugaban unos niños, fue incendiada la
construcción MERZ de Lysaker,
destruyéndose totalmente). La vida externa de
Schwitters y su actividad artística volvieron,
en esta etapa, a ser divergentes después de
permanecer en perfecta simbiosis durante quince
años. Su vida ya no estaba determinada por la
actividad plástica ni por su participación en el
mundo artístico. Fuerzas externas dirigían su
existencia hacia un futuro incierto. Describir
su camino desde entonces supone describir la
vida a partir de los hechos exógenos y no por
sus manifestaciones plásticas. Una melancolía creciente
domina la última década de su vida, y el humor,
que nunca abandonó a Schwitters, adquirió un
carácter incisivo e hiriente. En 1946 escribe a
Spengemann «La meta es
seria, el camino sarcástico, lleno de humor, un
juego. Así es la vida de todo hombre que vive
sin una presión exterior. Todos jugamos hasta
que la muerte viene a buscarnos». También a su creación plástica le
alcanzaba cada vez más este tono trágico e
incluso una fragilidad artística que se hacía
cada vez más visible: el estímulo cotidiano que
para su creación había sido tan fructífero, le
faltaba absolutamente ahora. El nueve de abril
de 1940 comenzó la invasión de las tropas
alemanas en Noruega. Schwitters y su hijo, que
se había casado y que trabajaba como fotógrafo,
huyeron el mismo día del ataque al aeropuerto de
Oslo, situado en las proximidades, y un día
antes del registro realizado por la Gestapo en
su casa de Lysaker. Durante los dos meses de
huída, siempre en dirección Norte, fueron
detenidos dos veces acusados de ser espías
alemanes y posteriormente puestos en libertad.
Ernst Schwitters relata estos acontecimientos
así: «A pesar de
este duro destino, Kurt Schwitters no perdió
nunca totalmente su cálido humor, y aquellos
días y semanas de larga huía hacia el mar y
hacia el interior por una Noruega en lucha, con
una escultura de madera de abedul, con una
navaja en el bolsillo y dos ratones blancos
cobijados en una caja de cartón, fueron
inolvidables. La escultura fue terminada durante
la huída. Los ratones blancos aparecían
inesperadamente en ocasiones poco oportunas, y
esto y el fuerte acento alemán de Schwitters al
hablar, hizo que pronto se oyeran oscuras
habladurías sobre guerra bacteriológica...» INGLATERRA 1940-1948
(INTERNAMIENTO) En Inglaterra comenzó para
Schwitters, como ciudadano alemán, una larga
odisea de diecisiete meses por campos de
concentración. Aproximadamente diez días estuvo
recluido en una prisión militar escocesa en
Middlothean, al Sur de Edimburgo; posteriormente
estuvo catorce días en un colegio de esta
ciudad, seis semanas en un campo de
concentración en la ciudad de York y cuatro
semanas en un campo de Manchester. Poco después
fue separado de su hijo, quien encontró pronto
un trabajo como Director del Departamento de
Exposiciones en la Oficina de Información del
Gobierno Noruego en el exilio. Hasta el otoño de
1941, Schwitters estuvo recluido en un campo de
Douglas, en la Isla de Man. Se le acondicionó,
con gran deferencia, un estudio en una
buhardilla fuera del campo. Allí pintaba,
pegaba, montaba y modelaba. En este campo
estaban alojados fundamentalmente alemanes, a
quienes hizo numerosos retratos. Esta situación
le hizo sentirse de nuevo entre los suyos y le
dio ánimos para organizar conferencias e incluso
veladas MERZ. LONDRES En otoño de 1941 fue puesto
por fin en libertad. Se traslada a casa de su
hijo, en Londres, en St. Stephen's Crescent. En
1942 realiza un nuevo traslado a una casa de un
barrio periférico de Londres, Barnes, donde
Schwitters pasó el resto de la guerra hasta el
otoño de 1945. «Primeramente
vivimos en el Oeste de Londres y más tarde en
Barnes, un barrio periférico... Ernst y yo
vivíamos en una casa de siete habitaciones. Yo
me encargaba de la limpieza, la cocina, los dos
huertos y a veces podía también pintar. Hacía
retratos para poder sobrevivir y pintaba y
modelaba abstracto. Ambas cosas sigo haciéndolas
todavía». En cierta ocasión dijo también: «Vivo de
pintar retratos, pero en Inglaterra no está
permitido que las pinceladas se destaquen en la
superficie del cuadro, yo pinto con pinceladas y
por esta razón tengo dificultades». Artísticamente Schwitters
no pudo integrarse en Londres. Solamente algunos
artistas le conocían y le prestaban su
admiración, sobre todo Roland Penrose, Herbert
Read y el surrealista belga E. L. T. Mesens. De
los pocos amigos que encontró en Londres, hay
que mencionar al escultor Naum Gabo. En 1944,
Schwitters realizó una exposición en la Galería
de Arte Moderno de Jack Bilbo, donde expuso
composiciones, collages y esculturas . Tuvo poca
resonancia y escasas ventas. Herbert Read
escribió en su prólogo: «Es uno de
los artistas más primitivos del movimiento
moderno y su exposición, asi lo espero, será
aceptada por todos como un reconocimiento
póstumo de este hecho”. Aun después de la guerra
Schwitters se quejaba: «Aquí se
siente uno, con respecto al arte abstracto, como
si fuera una interrogación; en América, sin
embargo, como un signo de admiración. En Londres
nadie tiene interés por el arte de calidad; los
extranjeros saben lo que es arte y únicamente
existe un crítico de personalidad: Herbert Read”
. En 1947, E. L. T. Mesens
organizó, en la Galería de Londres, dos veladas
MERZ, a las que
invitó a dos señores de la B. B. C. con la
esperanza de que se animaran a realizar una
grabación de la Ursonate. Sin embargo
abandonaron el acto antes de que hubiera
terminado. Cuando al final de la guerra, la vida
artística de Schwitters se fue reactivando, éste
vivía ya lejos de Londres, de tal manera que
apenas se le recordaba en la capital. En 1950
Mesens organizó en la Galería de Londres una
exposición conmemorativa en honor del artista
fallecido dos años antes, bajo el título: An Homage to
Kurt Schwitters . Cuidó muy poco su contacto con
los círculos de emigrantes alemanes. En 1946, la
Unión de Cultura Libre Alemana publicó el
cuaderno Pequeña Colección, poemas, relatos y
reproducciones de diferentes artistas y autores;
entre las reproducciones, acompañadas por una
pequeña de Oskar Kokoschka, se encuentra la
escultura Cícero de
Schwitters. Ocasionalmente también participó en
los actos del PEN-Club, de Londres. En 1944 sufrió una dura
gripe y una ligera apoplejía, paralizándole
transitoriamente una parte de su cuerpo que le
provocó dificultades en el habla. Schwitters
intimó con su enfermera Edith Thomas, a la que
llamaba Wantee y con la que convivió hasta su
muerte. En 1946 escribía a Spengemann: «En Londres
sufrí una apoplejía de la que no estoy
totalmente restablecido. Como efecto secundario
tengo ahora la tensión alta. Desde que sufrí
este ataque, me atiende una muchacha inglesa,
Wantee. Ella me ha salvado la vida con sus
cuidados durante la gripe. Vivimos muy felices
juntos, y como chicos mayores no tenemos
problemas. Wantee tiene buen ojo crítico para el
arte, incluso abstracto... ella sabe cómo he de
comportarme para conseguir encargos de retratos
para la clase media inglesa». «Wantee significa
para mí una querida y buena amiga, estoy seguro
que Helma también simpatizaría con ella». En
1945 Schwitters recibió la noticia de la muerte
de su esposa en Hanover. «There was my best
friend for all times gone and left me and
Ernst». AMBLESIDE A finales de 1945, después
de terminar la guerra, Ernst Schwitters volvió a
Noruega, donde pudo dedicarse a su profesión.
Intentó animar a su padre para que le
acompañara, pero Schwitters quiso permanecer con
Edith Thomas, en Inglaterra. Como no podía
sostener aquella casa grande de Barnes, se
instaló con Wantee el 27 de junio en Ambleside,
en Lake District (Westmoreland), donde su hijo
solía pasar sus vacaciones. Aquí pasó el resto
de su vida en medio de una fantástica naturaleza
que le recordaba siempre a Noruega. Escribió
sobre esto en cierta ocasión a Spengemann: «Nos fuimos
los dos a Ambleside. El Dr. Dux me ayudó a
poderlo realizar. Aquí vivimos muy
románticamente, tenemos una vista maravillosa,
pues nuestra casa está situada en lo alto...
aquí me he recuperado bastante., nuestra casa es
de cuatro habitaciones y la llevamos juntos:
cocinar, limpiar, tocar el piano, pintar. La
madera la buscamos en los bosques... después de
la vida en Londres, bajo los continuos tiroteos,
que por lo demás me eran indiferentes, porque a
mí no me alcanzaban, vivimos aquí muy
tranquilamente...vuestro Kurt Merz Schwitters». Los renovados contactos con
los viejos amigos de Hanover, después de la
guerra, llevaron a Schwitters a preocuparse del
destino sufrido por Construcción MERZ. El 26 de
enero de 1946 escribió a Christof Spengemann: «Me enteré de
la destrucción del estudio y de las cuatro
casas. Estaba preparado para ello. Todavía puedo
trabajar, pero siento mucho la pérdida de la
obra de mi vida, la Construcción MERZ. Con la
iniciativa de Ernst comencé una nueva
Construcción MERZ en Oslo, que está muy bien
conservada». A través de una carta de
Spengemann tuvo la esperanza de que la Construcción
MERZ de Hanover pudiera ser salvada.
Escribió el 24 de abril de 1946: «I was
Thrilled, esto es, estoy entusiasmado de que
bajo los escombros pueda estar todavía sepultada
una parte de la Construcción MERZ. Quiero
intentar a toda costa ir a Hanover para ponerla
a salvo. Y te pido que me ayudes a salvarla
antes de que sea destruida». Schwitters incluyó en esta
carta un plano de la casa con los espacios de la
Construcción
MERZ y dio exactas indicaciones para
desescombrarla. Opinaba que a través de un
minucioso trabajo, se podrían rescatar algunas
de sus partes. «Vale la pena
realmente puesto que es la obra de mi vida y
para la opinión extranjera, represento una nueva
parcela en el campo del arte». Y prosiguió: «Pretendo
interesar al dinero americano para desenterrar
los restos, como se hace con ruinas antiguas
para luego venderlas a América. Yo podría vivir
de ello, mientras excavo, y de todas formas sigo
siendo el propietario de mi trabajo y tengo un
derecho sobre él para que no sea desmantelado.
Es posible que un día regrese. Quiero excavar». El 17 de julio de 1946
escribía: «He escrito a un amigo en
Pittsburgh (EE.UU.), pidiéndole ayuda económica
para el viaje a Hanover con la intención de
rescatar los tesoros. También para otros
trabajos extras. Yo instalaré una Construcción
MERZ que sorprenderá al mundo. Tiene un hijo
trabajando en el Museo de Arte Moderno, de Nueva
York, con el que tengo que negociar. El mismo
está Only too glad to advance the money, como él
escribe. He recibido anteayer de la señora...,
que vivió en la Waldhausenstrasse n.° 5, una
foto de la destrucción... ya es algo. Me
gustaría tener una foto por detrás, no yo por
detrás, sino la casa... Tengo una application
for British nationality from the best people in
art...». Efectivamente, Schwitters, hizo
en 1946 una solicitud para adquirir la
nacionalidad inglesa. Poco después de su muerte
llegó la noticia de que había sido concedida. El
reconocimiento en los Estados Unidos dio
importantes resultados. El 18 de septiembre de
1946, Schwitters escribía: «No me dejo
engañar sobre la destrucción del N.° 5 y sé que
a través de las lluvias, heladas y del viento,
sigue desmoronándose. Pero mi marchante en Nueva
York pide que le mande fotos del estado actual
del trabajo... Ahora quiere exponer en el Museo
de Arte Moderno la Construcción MERZ, con todo
el material fotográfico posible. Puedes
imaginarte lo que significa esta exposición en
el mejor y más grande museo. A ésta, seguirían
otras exposiciones en Chicago, Los Angeles...
Además de un viaje mío a América, donde
recitaría mis poemas y la Ursonate. Todo esto
depende de las posibilidades de restauración de
la Construcción MERZ”. Estos esfuerzos se
interrumpieron por una rotura de cadera, sufrida
por Schwitters y de la que no se repuso
totalmente. El 21 de octubre de 1946 escribe a
Spengemann: «El ocho de
octubre me he roto la cadera derecha... Soy un
pájaro de mal agüero. En dieciocho meses he
estado cinco veces enfermo y siete meses en
cama. iEs demasiado! He recibido una invitación
para una exposición de collages en el Museo de
Arte Moderno de Nueva York. Esto significa que
mi exposición individual se desvanece. Del 25 de
marzo hasta el 18 de mayo de 1947 sigo
negociando todavía con EE.UU. y con el Home
Office inglés, para posibilitar mi viaje a
Hanover. Quizá abril o mayo». El 11 de noviembre de 1946
escribe: «Mira, la Construcción MERZ tiene
que ser rescatada. Lo más importante es su muro
exterior. Hay que construirle un suelo y un
tejado. Entonces empezaré desde el principio si
tengo la posibilidad de viajar y me lo permite
el dinero recibido de los Estados Unidos para la
Construcción MERZ... Voy a realizar una nueva
Construcción MERZ con los restos y el polvo de
la antigua». A comienzos de diciembre del 46,
Schwitters pudo andar de nuevo, pero con
muletas, Katherine S. Dreier le envió 250
dólares. En enero de 1947 se inicia
el último año de su vida. A su dolencia de la
pierna se sumó una afección asmática. En marzo
escribió a Spengemann: «Me gustaría
que fuerais los dos al zoológico y dierais de
comer a los ciervos. Mientras los alimentéis
podéis pensar en mí, y éste será mi viaje de
este año a Hanover. Estoy demasiado enfermo para
ir yo personalmente. Mi asma es terrible. Mucho
peor que un duro invierno». Y a Louise Spengemann: «No estoy en
condiciones para nada, cuando tengo que andar
cinco minutos me canso mucho y debo tumbarme dos
horas... mi trabajo no está influido por el
cansancio. Mi trabajo no estuvo nunca influido.
Mis piernas no se mejorarán este año, no tengo
suficientes fuerzas para el viaje. Lo máximo que
puedo aguantar son dos horas a Londres». El 20 de junio de 1947
cumplió 60 años. Con este motivo escribió el 26
de junio: «Son muchos
años, no valdría la pena volverlos a vivir. De
ser así, no prescindiría ni de Helma ni de
vosotros. Si se observa desde ese punto de
vista, sí que fue un tiempo agradable.». En la
misma carta: «El asma de corazón se ha
transformado en asma de MERZ y como resultado me
ha afectado el sentimiento. Tengo que tener
mucho cuidado» Más adelante escribía: “Te comunico que el día de mi
cumpleaños recibí del Museo de Arte de Nueva
York, una beca para la reconstrucción de mi
Construcción MERZ. Pero ya no hay nada que
hacer. Yo me digo: « Construcción MERZ » es
Construcción MERZ, por esta razón termino mejor
la de Oslo” A estos planes se contraponía su
estado de salud: «El máximo tiempo que aguanto
es una hora y muy despacio. Tengo que dormir de
doce a catorce horas diarias... te va sorprender
lo que he adelgazado y tengo el aspecto de un
anciano a los sesenta años. Represento setenta u
ochenta. Los trajes antiguos me bailan en el
cuerpo y no tengo cupones para conseguirme uno
nuevo». Los administradores del
Museo de Arte Moderno concedieron a Schwitters.
el 16 de junio, una beca de 1.000 dólares «in
order that you may proceed with your plans for
continuing your work in creative fields and
including such restortion of the MERZbau as is
possible». Otros 2.000 dólares le fueron
concedidos en noviembre de 1947. El 17 de junio, Schwitters
sufrió hemorragias pulmonares. Al día siguiente
escribió abatido a Spengemann: «Nunca en mi
vida he estado tan permanentemente enfermo como
ahora y además con dolencías diferentes. Debo
estar verdaderamente enfermo. El día diecisiete
tuve, a las cinco de la mañana, un derrame que
duró hasta las cinco de la tarde. Mis tres
médicos intentaron hacer todo lo posible. Wantee
me atendía continuamente. Y por la noche los
cinco estábamos agotados. Todavía ahora escupo
sangre sólida y negra». El 3 de septiembre escribe:
«Parece que salgo de la
enfermedad, pero recaigo de nuevo rápidamente.
Por el momento trabajo en un Granero-MERZ.
Construyo por las mañanas, con subvención
americana. Duermo tres cuartos del día para
tener las fuerzas necesarias durante el cuarto
de día restante». El Museo de Arte Moderno
modificó, en abril de 1947, las condiciones
sobre la finalidad de la beca concedida a
Schwitters, la reconstrucción del MERZbau de Hanover,
para un nuevo proyecto, el tercer MERZbau en
Inglaterra. El jardinero paisajista Harry
Pierce, de Langdale, pidió en Ambleside a
Schwitters, a comienzos del verano, que le
hiciera un retrato. Pierce puso a su disposición
un barracón destruido en Cylinder Farm, en
Little Langdale, un antiguo polvorín. Aquí
comenzó Schwitters su tercera
Construcción MERZ, a la que llamó el Granero MERZ.
(Merz Barn). Pierce escribe sobre este hecho:
«Venía casi
diariamente al trabajo en autobús, desde
Ambleside. Consiguió escayola y comenzó a
trabajar en una de las paredes de piedra y su
proyecto comenzó a tomar forma. Un derrame
interrumpió este trabajo, se recuperó enseguida
y comenzó de nuevo con febril energía. Sin
embargo, estaba claro que sus fuerzas disminuían
y sus ojos le dolían. Pero su fervor y
entusiasmo vencieron sus debilidades que casi no
se notaban. Fue un verano muy bonito, el trabajo
en el granero era agradable y tenía una gran
esperanza de crear algo mucho más fantástico que
todo lo anterior. Llamó a este edificio el
Granero MERZ y para dar vida a este nombre me
preguntó si yo me encargaría de su obra en el
caso de que algo le ocurriera, aunque estuviera
incompleta. Se sintió excepcionalmente feliz
cuando se lo prometí. Con el otoño llegaron las
lluvias y el frío, hicimos una puerta y cerramos
las aberturas en la pared con toscas ventanas,
compró una estufa de petróleo para protegerse
del frío y siguió creando paso a paso su obra.
Pero su salud empeoraba, no podía venir tan a
menudo desde Ambleside y al comienzo del
invierno se puso seriamente enfermo». Schwitters luchaba
desesperadamente no sólo contra su creciente
debilidad sino también contra el clima. Cuando
se le advertía de los peligros que suponía
seguir trabajando en el granero en esas
condiciones, contestaba siempre: «l have so
little time» (El Granero MERZ, a pesar de los rudimentarios
comienzos como tercera Construcción
MERZ, se mantuvo hasta 1965. Dado que
la única pared construida por Schwitters sin
cemento estaba realizada con mortero de escayola
y sometida a las inclemencias del tiempo, se
hubiera destruido si en este año no se hubiera,
por fin, desmontado y erigido de nuevo en un
pabellón de la Universidad de Newcastle). Del grave ataque de asma
que Schwitters sufrió a mediados de diciembre de
1947 no se repuso jamás. Poco antes de su muerte
llegó su hijo de Noruega. Kurt Schwitters yacía
en un hospital de Kendal, a unos 50 kilómetros
de Ambleside. Los últimos días estuvo sin
conocimiento. El 8 de enero de 1948 murió, a la
edad de 61 años. Fue enterrado el 10 de enero en
el cementerio de Ambleside