VANGUARDIA Y EXPERIMENTACION POETICA
Clemente Padin
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Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las
marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente
experimental, también concurren estas características. La ambigüedad
sucede cuando es apreciable más de un sentido en un texto
determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la
desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es
decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a
su vez,
ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian
pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales:
las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la
extensión de sus significados según la época o el lugar.
Lo que cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la
aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la
experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los
códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía
concretista estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este
poema de José Lino Grunewald:
Um
Dois Dois
Tres Tres Tres
Quatro Quatro Quatro Quatro
C
I
N
C O
La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la
civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa
esa
correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus
unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al
campo de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto "cinco"
no sólo diciendo "cinco" sino también de otras maneras, en este
caso, nombrando las cinco letras de la palabra "cinco".
En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables,
difícilmente habría renovación. El contenido o el campo semántico de
cada vocablo y la manera en qué son expresados son históricos, por
algo se dice que "cada época tiene su propio lenguaje", y ese
espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la
técnica y la ciencia de cada momento de la historia. El
"experimentalismo", que no hay que confundir con la experimentación,
no va más allá de la mera manipulación de los signos sin generar
nuevos conocimientos y sin crear nuevos conceptos, contentándose con
el manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras
retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural
vigente. Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia
debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que
emplee, creando nueva información. Por ello, cuantitativamente, la
cantidad de poemas experimentales realmente inaugurales, es exigua
en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía tradicional.
A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los
demás que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto
colateral de la misma.
Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o
proyecto semiológico radical de investigación e invención de
escritura y/o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética,
holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de
transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la
variedad del consumo o recepción del poema. En este sentido, toda
poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que
no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo
experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos
lo que no siempre genera nueva información. Para que lo experimental
se convierta en vanguardia debe generar productos nuevos no
conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva información, es
decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en
duda, también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura
significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del
saber social trastocando las relaciones entre sus
elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es,
que provoca nuevas preguntas. También debemos reconocer que las
posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya
conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la
totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que
aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento,
deben inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de
combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo
no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis
permanente.
Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el
Concretismo de los 50s. hasta nuestros días, ya sean el Poema
Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía Intersignos o la Poesía
para y/o a Realizar o la Poesía Inobjetal o las tendencias
electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de
estas vertientes cuestionó, en su momento, la competencia e
idoneidad de los lenguajes que empleaban en sus propuestas, por lo
cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en el
epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz
de los nuevos y siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera
nueva información y, por ende, vanguardia. También es apreciable la
contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e indetenible
de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada
propuesta suma nuevos elementos a la que continúa, lo "nuevo nace de
lo viejo". Ello es apreciable si nos paseamos imaginativamente
por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los cambios:
partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista,
el concretismo paulista del Noigrandes, representado sobre todo por
los hermanos de Campos, Augusto y Haroldo, y por Decio Pignatari,
entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión semántica,
fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y
creando una nueva sintaxis de naturaleza espacial. Junto a ésta la
propuesta de Wlademir Dias-Pino, sobre todo su poema SOLIDA , en el
cual el espacio y la descomposición gráfica asumen responsabilidades
expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira Gullar
que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la
recepción dando origen al neoconcretismo,
tendencia que hoy se reconoce como precursora del onceptualismo
(recordemos sus Poema Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían
verdaderos happenings). De los poemas espaciales de Dias-Pino nace
el poema semiótico que directamente sustituye palabras por formas
geométricas a las cuales, en algunos casos, semantiza mediante el
recurso de una clave sígnica que hacen comprensibles los poemas y,
más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde
definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación
de la expresión poética a favor de la formas
iconográficas. Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose
en estas conquistas formales, instaura la unidad de los signos
verbales y visuales en una entidad expresiva única, el poema, dando
origen a la Poesía Intersignos. Finalmente, de las creaciones de
Ferreira-Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la
Plata, la Poesía para y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la
Argentina y la Poesía Inobjetal en el Uruguay. La tecnología
favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la
Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi que en sus comienzos se
apoyan en las conquistas formales del concretismo. Aquí, creemos, el
eje de los cambios que hemos venido observando, es la
experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya
conocidos y aceptados socialmente, la que, al producir nuevos
productos en base a la
nueva información que descubren, genera vanguardia en el sentido de
"que va al frente" en su campo de acción, en este caso, la poesía.
La vanguardia poética es, entonces, necesariamente
experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería
vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o
lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información.
No se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición
redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el
sistema cultural vigente, en un ejercicio insubstancial de
virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione
al lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a
todos los lenguajes. También, el poema experimental interpelará a la
sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus
estructuras a la luz de
los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos
reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo
artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y
cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información,
provocando nuevos avances en el conocimiento, de lo relativo a lo
absoluto, per aspera ad astra.
Escrito para INTERSIGNOS, encuentro sobre poesía experimental
organizado por Philadelpho Menezes en la Universidad Pontificia de
Sao Paulo, Brasil, Mayo de 1998.