Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando es apreciable más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando  la desviación de la norma  afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez,
ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales: las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar.
Lo que cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la
aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la
experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía concretista estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grunewald:

                                                         Um
                                                Dois          Dois
                                            Tres      Tres     Tres
                                   Quatro   Quatro  Quatro  Quatro
                           C              I              N             C         O
 

La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la
civilización. Lo  nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa
correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto "cinco" no sólo diciendo "cinco" sino también de otras maneras, en este caso, nombrando las cinco letras de la palabra "cinco".

En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables,
difícilmente habría renovación. El contenido o el campo semántico de cada vocablo y la manera en qué son expresados son históricos, por algo se dice que "cada época tiene su propio lenguaje", y ese espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la ciencia de cada momento de la historia. El "experimentalismo", que no hay que confundir con la experimentación, no va más allá de la mera manipulación de los signos sin generar nuevos conocimientos y sin crear nuevos conceptos, contentándose con el manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural vigente. Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que emplee, creando nueva información. Por ello, cuantitativamente, la cantidad de poemas experimentales realmente inaugurales, es exigua en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía tradicional. A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los demás que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto colateral de la misma.

Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura y/o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o recepción del poema. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información. Para que lo experimental se convierta en vanguardia debe generar productos nuevos  no conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus
elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es, que provoca nuevas preguntas. También debemos reconocer que las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, deben inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo
no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.

Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el
Concretismo de los 50s. hasta nuestros días, ya sean  el Poema Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía Intersignos o la Poesía para y/o a Realizar o la Poesía Inobjetal o las tendencias electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de estas vertientes cuestionó, en su momento, la competencia e idoneidad de los lenguajes que empleaban en sus propuestas, por lo cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en el epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz
de los nuevos y siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera nueva información y, por ende, vanguardia. También es apreciable la contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e indetenible de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada propuesta suma nuevos elementos a la que continúa, lo "nuevo nace de lo viejo".  Ello es apreciable si nos paseamos imaginativamente por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los cambios: partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista,
el concretismo paulista del Noigrandes, representado sobre todo por los hermanos de Campos, Augusto y Haroldo, y por Decio Pignatari, entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión semántica, fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y creando una nueva sintaxis de naturaleza espacial. Junto a ésta la propuesta de Wlademir Dias-Pino, sobre todo su poema SOLIDA , en el cual el espacio y la descomposición gráfica asumen responsabilidades expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira Gullar que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la recepción dando origen al neoconcretismo,
tendencia que hoy se reconoce como precursora del onceptualismo
(recordemos sus Poema Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían
verdaderos happenings). De los poemas espaciales de Dias-Pino nace el poema semiótico que directamente sustituye palabras por formas geométricas a las cuales, en algunos casos, semantiza mediante el recurso de una clave sígnica que hacen comprensibles los poemas y, más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación de la expresión poética a favor de la formas
iconográficas. Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose en  estas conquistas formales, instaura la unidad de los signos verbales y visuales en una entidad expresiva única, el poema, dando origen a la Poesía Intersignos. Finalmente, de las creaciones de Ferreira-Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la Plata, la Poesía para y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y la Poesía Inobjetal en el Uruguay. La tecnología favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi que en sus comienzos se apoyan en las conquistas formales del concretismo. Aquí, creemos, el eje de los cambios que hemos venido observando, es la experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya conocidos y aceptados socialmente, la que, al producir nuevos productos en base a la
nueva información que descubren, genera vanguardia en el sentido de "que va al frente" en su campo de acción, en este caso, la poesía.

La vanguardia poética es, entonces,  necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el  sistema cultural vigente, en un ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione al lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a todos los lenguajes. También, el poema experimental interpelará a la sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de
los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento, de lo relativo a lo absoluto, per aspera ad astra.
 

Escrito para INTERSIGNOS, encuentro sobre  poesía experimental organizado por Philadelpho Menezes en la Universidad Pontificia de Sao Paulo, Brasil, Mayo de 1998.