Comunicación de José Luis Campal,presentada en el V Encuentro Internacional de Editores Independientes (Punta Umbría, 7-9 de mayo de 1998)
 

 En este 1998 de “revival” regeneracionista y conmemoración del desastre transoceánico, se cumplen los treinta años sin Julio Campal, después de que el 19 de marzo de 1968 un síncope cardíaco sobrevenido, y no un suicidio como maliciosamente se insinuó, pusiera fin en la madrileña Clínica de la Concepción al fructífero periplo del poeta uruguayo afincado en España, quien constituye un imprescindible referente en el despertar de la aletargada vanguardia española de avanzada postguerra. Fue llamado por Narciso Sueyras «el creador de la única vanguardia española de los últimos años».Y es que Campal reanuda con lucidez el discurso de exploración en las posibilidades innovadoras de las artes conectadas entre sí, discurso interrumpido a mediados de la década de los veinte y sólo tímidamente recuperado por el Postismo. De Julio Campal dijo un crítico que  «tenía un sentido universal de la cultura que en España se ha perdido después de la guerra civil»; el propio Campal escribió en una de sus últimas cartas que «ese sentido universal de la cultura me parece normal en toda cultura que quiera serlo de verdad y no en apariencia».

 En los apenas seis años que permanezca en España, Julio Campal activará con tal intensidad los apetitos vanguardistas de los autores españoles que el académico Gerardo Diego escribirá en la semblanza necrológica publicada en el ABC del 15 de mayo de 1968 que «la semilla de Julio Campal ha comenzado a multiplicarse y a florecer. La poesía sigue, el arte sigue. Y él, nuestro amigo, sigue viviendo entre nosotros, en nosotros, en la obra de todos». Fruto inmediato de esta cosecha puede considerarse al “Grupo N.O.”; no así a la “Cooperativa de Producción Artística y Artesana”, que surge casi como oposición interesada al trabajo de Campal y sus colaboradores. Gerardo Diego encabezaría el cortejo fúnebre de amigos que acudió a despedirle al cementerio civil de Madrid el 22 de marzo de 1968 a las cuatro de la tarde; y, además de presidirlo, participará, el 4 de abril de 1968, en el primero de los homenajes póstumos que le rindió a Campal el Instituto de Cultura Hispánica y en el que se pudieron escuchar grabaciones magnetofónicas de poemas de Julio Campal recitados con su propia voz. Al mes siguiente, el jueves 9 de mayo de 1968, esas grabaciones volverían a escucharse en el homenaje que “Problemática 63” le tributará en las Juventudes Musicales de Madrid, y en el que se estrenó el poema fonético o “música hablada” de Fernando Millán titulado Sónica I para Julio Campal.

 Para hacer posible su empresa divulgadora, empresa pionera en el desangelado espectro socio-político de una España empobrecida culturalmente, Julio Campal se valió de los más dispares foros y procedimientos a su alcance, no ciñéndose a la mera expresión de un espíritu transgresor, entrevisto únicamente a través de expresiones minoritarias como son las revistas o los manifiestos, y cuyo alcance, pensaba Campal, no sería nunca determinante ni transpondría las limitaciones que el ambiente artístico impone, y más en un país como España que, por aquel entonces, no se abría fácilmente a las nuevas técnicas de la experimentación visual. El poeta Antonio Fernández Molina trazó con precisión, en el mismo año de la muerte de Campal, su dolorosa “travesía del desierto” cuando dice: «Luchando con todas las dificultades consiguió crear entre nosotros, cuando en general los poetas estaban tan desinteresados en ello, un ambiente propicio para la vanguardia. Trabajó con los medios que tuvo a mano, aprovechando todas las ocasiones, sacrificándose hasta lo heroico, para dar difusión a todo lo nuevo, para crear un clima de interés por la actividad artística y literaria».

 Campal entiende que la vanguardia de su tiempo no debe ser un rescoldo efímero o desdibujado del pasado, ya que para él es algo muy parecido a una apuesta temeraria: «Sentir que uno va delante, abriendo caminos en lo desconocido, es una emoción grande, embriagadora, pero los riesgos son mayores». Para Campal, vanguardia y progreso van unidos: «La vanguardia —dice— representa un tipo de sensibilidad que es necesario en toda sociedad bien constituida que desea el progreso». La vanguardia no se restringe tampoco para él a una suerte de literatura o arte rígidamente concebidos, sino que es un compromiso con su tiempo, un «trabajo dentro de la sociedad y dirigido a la sociedad», según sus propias palabras.  En uno de los últimos actos públicos en que Campal intervino —en la Casa de Cultura de Cuenca el 5 de marzo de 1968, con motivo de la inauguración de una exposición de la escultora Elvira Alfageme—, había dicho que «el público es tan responsable como el artista del destino común del arte», pensamiento que estaba ya presente en otra conferencia suya de 1967 en Soria, donde dijo que «el arte de nuestro tiempo se hará por la unión de todos nuestros esfuerzos y nunca de forma individualizada».

 Por ello, para desarrollar sus planteamientos y propuestas estéticas, Julio Campal va a preferir la acción a la retrospección, la conferencia al artículo, por ser aquélla un instrumento más vivo y directo, aunque no dejará de redactar notas artísticas ni de hacer traducciones o escribir varias hojas y folletos volanderos como los titulados: La poesía española actual (1965) y La poesía contemporánea y su futuro (algunas reflexiones sobre la misma)(1966). La elección de las conferencias como método más idóneo para trasmitir su pensamiento se apoyaba, por una parte, en su carácter afable y abierto, muy receptivo y comunicativo, y por otra parte en el potente apasionamiento con que acometía sus llamamientos y mensajes renovadores, llegando a elevar el tono de su denuncia contra el oficialismo autárquico cuando las discriminaciones resultaban más que notorias. De tal modo que en poco tiempo fue un solicitado conferenciante que recorrió la mitad norte de España exponiendo las novedosas ideas. Generalmente, solía acompañar sus disertaciones con la presentación de revistas, poemas y grabaciones fonográficas que ilustraban sus tesis.

 Julio Campal no desprecia ninguna oportunidad a la hora de compartir sus metas y ambiciones artísticas, en público o en privado, ya sea en galerías y colegios mayores, ya sea en tertulias, facultades o centros culturales; habla en casi todas partes y con todos los jóvenes creadores que se muestran dispuestos a escucharle, les abre caminos, comparte con ellos sus intuiciones y proyectos, les promociona siempre que puede dentro y fuera del país, les embarca en aventuras editoriales y les proporciona información de toda clase que pueda encaminarles a impensables cambios en el páramo cultural en el que España se debatía. Campal tuvo, además, la certidumbre de que, ante semejante panorama, lo primero que había que hacer era crear un público que se mostrase receptivo a las nuevas formas de expresión, y para ello había que explicar mucho las cosas; por eso Campal quiere «ofrecer un panorama de información seria, responsable y experimentada sobre lo que está sucediendo en el mundo».

 Julio Campal, por lo que sabemos, llegó incluso a pasar verdaderos apuros económicos durante su corta estancia entre nosotros —al menos en los primeros momentos—, apuros que fueron aliviando el socorro de amigos y de otros creadores más favorecidos económicamente, así como las remuneraciones que le dieron por algunas de sus charlas o la dirección de alguna sala de arte, o los ingresos recibidos por la venta de libros o las correcciones tipográficas que realizó para la editorial Aguilar. Para salir de su precariedad, nunca se planteó jalear a los detentadores del poder cultural, y mucho menos monopolizar, en beneficio propio, sus fuentes documentales. Lo que sí que reconoce Campal es su aporte como correa transmisora de las nuevas ideas que ya circulaban por Europa y América. Su enorme curiosidad le llevó a mantener, sin reparar en esfuerzos, una activa correspondencia con todos aquellos creadores de vanguardia nacionales e internacionales de cuyo trabajo tuvo constancia, actuando de eficiente nexo entre buena parte de ellos. Allí por donde pasó, Campal tejió una red de relaciones artísticas inmejorable que hizo factible el acceso al conocimiento y la práctica experimental de creadores recién llegados.

 Inquieto y perseverante, pero de una sagaz tenacidad, Campal era consciente de que «la vanguardia no es la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad», de que en la vanguardia también se habían alistado o infiltrado los que sólo buscaban medrar. Julio Campal fue un agitador convencido de la correcta dirección en que se movía y un teórico incansable y animoso siempre, entregado por completo a la difusión de las obras ajenas en detrimento del cultivo y proyección de la suya propia. Cuando casi nadie proclamaba la necesidad de una literatura de vanguardia, Campal se arrogó esa tarea y nunca cejó en tan desbordante empeño. Dirige toda su energía a vencer el recelo de una realización cultural estancada que le da la espalda a la modernidad. Pese a su voluntariosa predisposición, Julio Campal no se libraría de alguna que otra fricción con algún que otro compañero de viaje vanguardista, y ello debido a las pretensiones personalistas de éstos últimos, que querían aprovecharse de la labor de Campal.

 Ha sido la suya una figura lamentablemente sumida en el olvido durante las últimas décadas; una figura que, con su entusiasmo, su vocación de servicio desinteresado y sus atildados y amplios conocimientos sobre la materia, emprendió el restablecimiento de los pilares elementales que facilitaran un renacimiento del aliento rupturista e investigador en las nuevas promociones de creadores; un hombre que rescató para los más jóvenes las señas intrínsecas de la vanguardia histórica: del Futurismo al Surrealismo, pasando por el Cubismo, el Dadaísmo o el Ultraísmo. Campal les hizo ver que estos movimientos no estaban agotados y que era preciso desarrollarlos y perfeccionarlos de acuerdo con las sensibilidades contemporáneas.

 Su quijotismo no le eximió de recibir de la crítica oficial los varapalos más repugnantes y agresivos, y por lo tanto injustificados, él que denigraba la crítica como ataque personal, que clamaba porque el intelectual y el crítico no estuvieran «a merced de las presiones y las amenazas» y que anteponía a todo «la verdad y la conducta moral honesta». Uno de los detractores de Campal fue el crítico de arte Valeriano Bozal, quien, al decir de Fernando Millán, estrecho colaborador de Campal, «se merece una medalla por sus distintos planteos a través de los años para descalificar a la vanguardia». El mismo Millán encuentra una continuadora de esta manía persecutoria en Victoria Combalía. Recientemente, Millán nos ha recordado cómo a Campal se le insultaba llamándole «indio» o «sudaca cabrón». Los ataques, ahora más sibilinos, continuaron incluso muerto el poeta con la propalación del bulo de que se había quitado la vida, infundio que sirvió para que la colección “Adonais” se echara para atrás en la edición de un libro recopilatorio de los versos tradicionales de Campal, una antología acordada con el propio autor meses antes de su muerte y que él había dejado preparada. La obra la publicarían finalmente en 1971 sus antiguos compañeros de aventura, con Fernando Millán a la cabeza, que fue quien redactó la introducción y quien más ha defendido la memoria de Julio Campal a lo largo de los últimos treinta años. Pero, por insólito que pueda parecer, los insultos, también le llovieron de personas despechadas que habían compartido sus mismos ideales. Ignacio Gómez de Liaño, en el colmo de la hipocresía, llega a llamarle en 1979 «facha absoluto» y el pintor Francisco José de Zabala escupe contra Campal su rencor acusándole de ser un “vividor” que no tenía «ni puñetera idea de nada», afirmaciones muy cercanas a una especie de odio africano.

 Frente a la brutal animadversión de que fue objeto, Julio Campal nunca defendió sus tesis de manera violenta ni con una arrogancia excluyente, por lo que los ataques que le propinaron están fuera de toda lógica, aunque, por otro lado, la reacción ante lo nuevo no acostumbra a ser mesurada ni mucho menos pensada, algo que hoy, desgraciadamente, continúa sucediendo. No me cabe duda de que, en mayor o menor grado, buena parte de la feliz experimentación visual que vendría después hubiera tenido muchas dificultades para levantar el vuelo sin la generosa preparación previa llevada a cabo, de modo totalmente altruista, por Campal, «un latinoamericano —como ha escrito Julien Blaine— que sólo pensaba en España [y que] organizó por todas partes exposiciones sobre un nuevo decir», lo cual justifica que Fernando Millán haya calificado su tarea como «apostólica».

 Julio Campal había nacido en Montevideo el 23 de julio de 1933 y era el benjamín de una familia numerosa cuyos padres, emigrantes asturianos, fallecieron siendo Campal todavía niño, por lo que pasaron a ocuparse de su educación unos tíos suyos que residían en la Argentina. El carácter reservado de Campal ha impedido arrojar mayor luz sobre estos momentos iniciales de su biografía. De muy joven, lo localizamos viviendo en Buenos Aires y relacionándose ya con grupos literarios y bohemios de la capital, donde  inicia su actividad poética; de este período casi nada se sabe, salvo que debió estar próximo a la revista Poesía de Buenos Aires, liderada por Raúl Gustavo Aguirre. El hecho de que no adquiriera ni siquiera la nacionalidad argentina, no hacía prever que entre los planes de Campal estuviera el trasladarse a España, pero razones de índole sentimental le debieron empujar a abandonar la ciudad bonaerense.

 Después de recalar unos meses en París —donde contacta con el PCE en el exilio—, Julio Campal arribará a España a finales de 1961 o principios de 1962. Aquí, se relaciona con escritores comprometidos en la lucha antifranquista y se integra en la sección madrileña de las Juventudes Musicales, pues era un notable pianista, y muy pronto pasa a formar parte del grupo “Problemática 63”, que él mismo crea con otros artistas jóvenes; un colectivo dentro del cual Campal desarrollará una parte importante (puede decirse que hasta 1966-1967) de su labor divulgativa. “Problemática 63” se definía como «círculo artístico cultural» y tenía como elevada pretensión el dar a conocer las manifestaciones artísticas de vanguardia en un contexto tan poco propicio como el de nuestro esclerótico país. El poeta experimental Alfonso López Gradolí nos ofrece la siguiente imagen de Julio Campal en su etapa española: «[Era] un hombre joven, que hablaba suave, con mucho acento sudamericano, que les avisaba a los poetas de juegos florales de las posibilidades de los ordenadores en la creación de la obra poética».

 Dentro de “Problemática 63”, Julio Campal se ocupa del departamento literario, convoca los jueves unas reuniones semanales para debatir sobre poesía contemporánea e interviene en la edición de varios boletines a ciclostil (que, en un primer momento, se llaman Problemática 62 para pasar después, con el cambio de año, a denominarse definitivamente Problemática 63) en los que se incluyen textos hoy considerados como históricos o fundamentales, y se involucra en la organización de un homenaje al inspirador del Dadaísmo, Tristán Tzara. No será ésta la única muestra de su afecto dadaísta, pues unos meses antes de su muerte (el 28 de diciembre de 1967), Julio Campal vuelve a intervenir en un homenaje a DADA en la galería “Seiquer”, de Madrid, acto en el que disertó sobre La influencia y significación internacional de DADA, referido muy especialmente a España.

 En su empeño en estos primeros años por analizar y difundir los principales movimientos renovadores del Modernismo al Surrealismo, Campal coordina y participa en varios seminarios cruciales como fueron: De Mallarmé a nuestros días (curso 1962-1963), Orígenes de la poesía actual (curso 1963-1964) y La poesía actual de Europa y América (curso 1964-1965), éstas dos últimas patrocinadas por la revista Aulas. Es el momento (1964-1965) en que, además de colaborar con Aulas, también se encarga de la dirección de su sección poética, donde se van a traducir fragmentariamente los manifiestos futurista y surrealista, así como poemas de Mallarmé o Apollinaire, o documentos y escritos expresionistas y dadaístas; y en la que verán la luz las primeras manifestaciones en España de poesía concreta. Aulas no fue la única publicación detrás de la que se sintió el talante emprendedor de Campal como activista cultural, pues el mismo año de su fallecimiento impulsó, tal y como se declaró en una necrológica soriana, la creación de una nueva revista dedicada a la poesía concreta, cuyo primer número debería haber salido en abril de 1968.

 Coincidiendo con la entrada en “Problemática 63”, en la primavera de 1965, de Fernando Millán y, poco después, de Ignacio Gómez de Liaño, cuyo papel en el colectivo se ha sobredimensionado inexplicablemente, la actividad teórica y creativa de Julio Campal va a reorientarse y hundirse con mayor firmeza en las corrientes de vanguardia más actuales, en el presente más o menos inmediato, así como en el encuentro e interacción de todas las artes, en la disolución de fronteras estéticas que constriñen al acto creador. Piensa Campal que la poesía de vanguardia «trabaja en zonas fronterizas con las otras artes, pero éstas (pintura o música) no son más que elementos de lo literario, medios de expresión diferentes al del articulado lenguaje fonético y escrito». La incorporación y fusión de distintos códigos no le causa extrañeza a Campal, pues, como él mismo afirma, «el hombre había utilizado anteriormente otros lenguajes y probablemente creará nuevos medios de expresión».

 Julio Campal se centrará, entonces, en el letrismo de Isidore Isou, la poesía concreta y el espacialismo del francés Pierre Garnier, a los cuales ya había prestado atención en sus conferencias. El concretismo lo presentó el poeta suizo-boliviano Eugenio Gomringer en su libro Las constelaciones, y  los autores brasileños lo cultivaron y potenciaron desde la revista Noigrandes, siendo decisivos para su conocimiento en España los artículos publicados por Ángel Crespo. El concretismo era, para Campal, «poesía para ver o sentir, [una poesía que] utiliza el espacio en blanco en su valor plástico y rítmico empleando las tensiones y las vibraciones que las palabras juegan en ese espacio», y que, frente a la poesía tradicional, buscaba «una comunicación esencial que [rebasara] las peculiaridades lingüísticas nacionales». En este particular, no le eran ajenas a Campal, como ha subrayado últimamente Fernando Millán, las teorías existentes acerca de la psicología de la forma.

 Los contactos que Campal inicia, a finales de 1964, con el poeta vasco Enrique Uribe desembocarán en la organización conjunta, con la ayuda de los pintores bilbaínos Isabel Krutiwig e Ignacio Urrutia, de la primera muestra que se hacía en España de poesía concreta, inaugurada el 27 de enero de 1965 en la galería “Grises”, de Bilbao. Uribe sería, además, el primer poeta español en publicar un poema concreto en el suplemento literario del diario londinense Times, en su número del 3 de septiembre de 1964; este mismo autor había publicado, el año anterior, otro poema espacial en la revista francesa Les Lettres. La exposición, titulada escuetamente Poesía concreta, fue ambientada con música concreta y electrónica, y duró una semana; en ella participaron 16 poetas de 9 países (Alemania, Brasil, España, Checoslovaquia, Escocia, Francia, Holanda, Inglaterra y Japón), entre los que se encontraban dos españoles (Uribe y Ángel Crespo) y los principales representantes del núcleo brasileño: Augusto y Haroldo de Campos y Décio Pignatari, quienes habían firmado en 1958 el Plano-piloto para la poesía concreta. El primer día de la exposición, Julio Campal pronunció una conferencia titulada Poesía concreta, poesía de vanguardia y poesía española contemporánea para «mejor comprensión de este interesante movimiento», como escribiría al día siguiente en su crónica un periodista del diario El Correo Español-El Pueblo Vasco.

 Tras un proyecto de exposición similar en Pamplona que no cuajó, a esta primera iniciativa, le seguirá en ese mismo año de 1965 otra exposición comisariada por Julio Campal: la titulada Poesía visual, fónica, espacial y concreta. Al igual que en la de Bilbao, contó con una charla de Campal el día de su apertura y no faltó la ambientación musical “ad hoc” durante las dos horas diarias de visita. Acogida en Zaragoza por la Sociedad “Dante Alighieri” y la “Oficina de Poesía Internacional” que dirigía el inquieto poeta Miguel Labordeta —prematuramente desaparecido—, permaneció abierta del 18 al 24 de noviembre,  y reunió obra de 22 autores, nómina en la que volvían a encontrarse la mayoría de los congregados en la de “Grises”, y entre los que no faltaban E. M. de Melo e Castro y los hermanos de Campos.

 1966 va a ser un año importante en las tareas divulgativas de Julio Campal, porque, por un lado, consigue organizar, con una decisiva afluencia de público, una gran exposición en Madrid tras las picas en Flandes colocadas con los ejemplos precedentes de Bilbao y Zaragoza; y por otra parte, porque es nombrado director artístico de la galería donostiarra “Barandiarán”, con lo que mudará provisionalmente su residencia a San Sebastián. Es el año, además, en que Ignacio Gómez de Liaño abandona “Problemática 63”, aduciendo cortapisas en su libertad para expresarse y acusando a Campal de ser «muy absorbente y [de encantarle] atribuirse el liderazgo», cuando había sido Gómez de Liaño quien, precisamente, había protagonizado episodios de suplantación y de no menguado desagradecimiento al hacer como suyos los méritos del colectivo; a su marcha de “Problemática 63”, Gómez de Liaño funda la “Cooperativa de Producción Artística y Artesana”, que no tardará en disolverse.

 Del 8 al 21 de junio monta en la prestigiosa galería madrileña de Juana Mordó una Exposición internacional de poesía de vanguardia, donde recoge unas 80 piezas entre carteles-poema, poemas semióticos, objetos poéticos, openings y móviles, que ilustraban, según se lee en el tríptico o programa de mano de la exposición, las tendencias: concreta, espacial, cinética, semiótica y experimental. Al lado de poetas españoles como Uribe, Millán, Gómez de Liaño, Pilar Gómez Bedate o Blanca Calparsoro, hallamos, entre otros nombres relevantes, a Julien Blaine, Eugenio Gomringer, Antonio Aragão, Adriano Spatola, Henri Chopin, Jiri Kolar, Kurt Schwitters o el mismo Campal. Como complemento de la muestra, del 17 al 19 de junio, se programaron unas audiciones de poesía fonética. En la conferencia inaugural de Julio Campal, se defendió por parte del uruguayo que no había quiebra alguna entre tradición y vanguardia; Campal dijo que más que «negación», se trataba de «extensión y expansión», ya que opina que «la poesía moderna es el resultado y la lógica consecuencia de un largo proceso de evolución de la poesía de todos los tiempos». En el texto que redactó para el breve catálogo, indica incluso que  «el affiche, los anuncios radiados o televisados, la arquitectura, el cine se [ven] cada vez más determinados por los nuevos hallazgos poéticos». La buena predisposición de la galerista Juana Mordó para con las nuevas tendencias redundaría en el apoyo que manifestará a futuros proyectos colectivos de Campal.

 En mayo de 1966, Julio Campal había comenzado a dirigir la sala de arte “Barandiarán”, de San Sebastián. No era la suya una concepción al uso de la función que se le suele reservar a una galería. Su objetivo, según declaró, era «ir más allá de la idea de galería comercial, hacia un sentido industrial, social, amplio del diseño, aplicable en cualquier caso a productos extraartísticos de validez estética y de aprovechamiento social». No será ésta su única experiencia gestora, pues, al año siguiente y por espacio de cuatro meses (julio-noviembre), ostentará la dirección artística de la galería madrileña “Iolas-Velasco”.

 Desde “Barandiarán” organizará, en el verano y el otoño, dos importantes eventos: la Semana de poesía concreta y espacial, inaugurada el 18 de agosto de 1966, y, en el mes de septiembre, la Semana [de] poesía de vanguardia. Julio Campal ofreció en la primera, como él mismo afirma, un balance de «las escuelas de vanguardia que más atienden a la estructura interna y a la fuerza semántica de la palabra, letra o collage de letras, o signo vibrando en el espacio». En la exposición se daban cita obras de 43 autores, entre los que destacaban, además de los mencionados a propósito de la exposición de “Juana Mordó”, los nombres de Franz Mon, Pierre Garnier o Ferdinad Kriwet. Para la segunda semana recogió «las muestras de movimientos de vanguardia posteriores a la poesía concreta y espacial: obras de poetas cinéticos, semióticos, experimentales, independientes, materialistas». En ambas semanas se pudieron escuchar poemas fonéticos y en la segunda se proyectó por vez primera la película fonética Peche de nuit (elaborada por el poeta Henri Chopin, el pintor Luc Peire y el cineasta Terj Wick), que Julio Campal volverá a presentar en Bilbao, Vitoria y, en 1967, en la Asociación Iberoamericana de Madrid.

 Durante 1967, Campal prosigue con sus conferencias: lo encontramos, por ejemplo, en febrero-marzo en la madrileña Facultad de Filosofía y Letras en un seminario sobre poesía de vanguardia; en Soria, pronunciando una charla en abril sobre Poesía de vanguardia; o en noviembre en las madrileñas “Tertulia Hispanomaericana” y “Tertulia Plaza Mayor”. Al mismo tiempo, Campal continúa buscando mecenas para montar un centro de investigación y experimentación estética; e intenta organizar a gran escala dos exposiciones de poesía experimental (una con el Ministerio de Información y Turismo, y otra con el Instituto Alemán), pero desiste por insuperables diferencias de criterios.

 Es el año también en que comienza una más que sugerente colaboración con el escultor abstracto Eusebio Sempere y el compositor Cristóbal Halffter para realizar una escultura-máquina con música electrónica y poesía concreta, una obra de cierto coste que se ubicaría en el hall de la sede en Madrid de la multinacional IBM. Según declararía en diciembre de 1967 Sempere, «la escultura estará compuesta por un módulo repetido hasta un tamaño conveniente y estos elementos serán móviles. Es posible que tenga un ciclo de acción y en este ciclo intervendrá el sonido electrónico y un recorrido histórico y breve de la poesía concreta para surgir enseguida los últimos hallazgos de la poesía semántica». Fernando Millán nos ha especificado más los pormenores del proyecto cibernético: «La idea era fundamentalmente que la máquina respondiera a las incitaciones, que en función de que alguien pasara cerca o le hablara, empezara a funcionar mediante unos programas proyectando imágenes, con pantallas que reproducirían otras, produciría poemas y sonidos, y al mismo tiempo las pantallas responderían a las solicitudes del proceso hechas a través de un teclado». Lamentablemente, el proyecto no pasó de su fase inicial, a lo cual tal vez contribuyó indirectamente la inesperada desaparición de Campal, motor inexcusable de la mayoría de las empresas que emprendía o en las que participaba.

 Este caudal de iniciativas prometedoras e imparables se truncaría, como he dicho, de un modo fatalista el 19 de marzo de 1968 con la muerte de Julio Campal hacia la medianoche, después de ser víctima de «un accidente que ha contribuido a la dimensión legendaria de su figura», como dice Antonio Fernández Molina, y que José Antonio Sarmiento, unas décadas más tarde, ha descrito justamente como «desgraciado accidente casero», provocado por el funcionamiento de una estufa de gas butano que Campal tenía en una habitación de muy reducidas dimensiones y que se olvidó de apagar cuando se acostó; este despiste le costaría la vida: sufriría una intoxicación de monóxido de carbono, a consecuencia de lo que quedó en estado comatoso y fue hospitalizado, aunque su muerte tuvo su causa última en un complicación cardíaca.

 La mala costumbre hispánica de dar mayor crédito a los rumores insidiosos, extendió la idea de que se había suicidado, sumándose a esta insostenible tesis el rencor de Francisco José de Zabala, quien, en su delirio, llega a decir que fueron los propios colaboradores de Campal los que se inventaron «el cuento del suicidio para sacarle más tajada al asunto». Hay que mencionar que Julio Campal se había labrado cierta fama de suicida por su tendencia depresiva, producto de un caracter apasionado, y por un episodio que le acaeció en Mallorca cuando se cayó de un barco en plena travesía mediterránea. Es probable que también ayudaran a la conjetura del suicidio las alarmadas declaraciones de su pareja cuando le encontró inconsciente a la mañana siguiente.

  El poeta Nicolás del Hierro, después de decir en un artículo necrológico de marzo de 1968 que «ha sido el gas tu muerte» indica con prudencia, aunque sin avalarla, la hipótesis que circula: «Alguien habla de suicidio». Pero la desinformación, por llamarla de alguna forma, ha continuado hasta bien recientemente. Todavía en 1992, Juan José Lanz nos dice que «se arrojó por una ventana» y Rosa María Pereda insiste en que «murió por propia voluntad»; ambos estudiosos, entre otros muchos, parecen desconocer, si no es que lo hacen aposta, aclaraciones como la que, inequívocamente, se expone en la carta abierta titulada Estimado amigo, fechada en mayo de 1968 y redactada por Juan Carlos Aberasturi, Jokin Díez, Enrique Uribe, Jesús García Sánchez y Fernando Millán —componentes todos ellos de “Problemática 63” y miembros fundacionales del “Grupo N.O.”— para salir al paso de semejante contaminación y distorsión del luctuoso hecho. Califican el fallecimiento de Campal como «muerte tan repentina como absurda», situándose en la misma órbita que Gerardo Diego cuando dice que Julio Campal «ha muerto súbitamente, increíblemente». Fernando Millán, por su lado, no se cansará de repetir que la falsedad de la tesis del suicidio se sustenta en «el dictamen del forense, del juez y de las circunstancias que fueron causa de un internamiento de más de ocho horas en el hospital». La hipótesis maledicente del suicidio se desmonta por sí sola, porque la agenda de Julio Campal nunca se detuvo; el mismo mes de su fallecimiento fue especialmente activa, con cuatro conferencias sobre poesía y teatro de vanguardia en Cuenca y en el Teatro Estudio de Madrid, la última de ellas tan sólo 5 días antes del deceso.

 Los firmantes de Estimado amigo van a reivindicar la paternidad de Julio Campal en la organización de las exposiciones, de la que algún miembro de “Problemática 63” quiso apropiarse. Los firmantes se comprometían, asimismo, a difundir la obra inédita de Julio Campal, a promover el trabajo en equipo de artistas de diferentes campos y a continuar con la labor divulgativa iniciada por Campal, lo que demuestra que los desvelos del uruguayo no fueron inútiles. En el verano de 1971 la editorial “Parnaso 70” publicó, bajo el título genérico de Poemas, y como nº 1 de su colección “Lentes de contacto”, la obra discursiva o tradicional de Julio Campal que éste había dispuesto antes de su muerte, y en la que agrupaba poemas escritos hasta 1965 bajo el magisterio de Cesar Vallejo o Vicente Huidobro. Algunos de estos poemas se traducirían luego al francés, italiano o alemán. En el libro se incluyen 3 poemas móviles, que es lo más vanguardista del conjunto, y en los que un poema embrionario va dando lugar a otros mediante la permutación de sus componentes; son el resultado de una reflexión verbal sobre las posibilidades del lenguaje literario, una forma renovadora de enfrentarse a la construcción del poema y que ya anuncia sus posteriores derroteros, lo que Campal llamó «poesía caligráfica» o «caligramas», pero que se distinguen de los de Apollinaire en que se basan en los efectos de la escritura manual no-cifrada, en una escritura de planteamientos plásticos que se yuxtapone, incardina o enfrenta a la escritura tipográfica o a otras variedades de escritura, pero que no son caligramas que pretendan, como en el caso del poeta francés, la creación de figuras visuales mediante la ingeniosa colocación de las palabras o los versos. Entre los meses finales de 1967 y los tres primeros de 1968, Campal se había entregado a una frenética actividad creadora ayudado, entre otros útiles, por un oscilógrafo. En estas piezas finales se observa una maduración en recursos y planteamientos que la muerte le impediría desarrollar.

 Tales prácticas «caligráficas» fueron recopiladas por vez primera en 1969 en una carpeta de edición limitada a 40 ejemplares, titulada Caligramas y publicada por la escultora madrileña Elvira Alfageme —con la que Campal mantenía una relación sentimental—, donde aparecen (junto con otros discursivos de circunstancias) 13 de sus poemas caligráficos precedidos de un prólogo escrito por Alfageme. Se dijo que Campal era el único poeta que había creado poemas después de muerto, pues para la carpeta se habían utilizado páginas de periódico del año 69.

 El mismo año de la muerte de Julio Campal, aparecen varias de sus composiciones visuales en una antología sobre poesía concreta internacional publicada en la revista de la Universidad norteamericana de Indiana Hispanic Arts. Algunos de estos poemas «caligramáticos» de Julio Campal serán recuperados en diversas antologías de poesía experimental, como fue el caso de la preparada en 1972 por Ignacio Gómez de Liaño y Felipe Boso para el nº 4 de la revista alemana Akzente; o como la titulada La escritura en libertad, que estuvo al cuidado de Jesús García Sánchez y Fernando Millán, publicada en 1975 por Alianza Editorial, y que, por lo demás, está dedicada a Julio Campal (antes de su muerte, él había barajado la realización de algo semejante). O como ocurrió en las selecciones preparadas en 1982 por José Antonio Sarmiento para la revista francesa Doc(k)s y la española Doña Berta, y en las antologías que, en los años 70-80, proliferan en España sobre las manifestaciones de vanguardia; ahí están, por ejemplo, las muestras de Alfonso López-Gradolí para las revistas Fablas (1971) y Avanzada (1972).

 La obra experimental de Julio Campal también ha estado presente en varias exposiciones celebradas con posterioridad a su muerte como, por ejemplo, en la Exposición de Poesía Visual, de Zaragoza, en 1969; en la Exposición Internacional de Vanguardia, de la madrileña  galería “Danae”, en 1970; en los Encuentros de Pamplona, en 1973; en la Exposición de Poesía Experimental, celebrada en Cuenca en 1974; o en la exposición de la Casa de España en París.

 Han tenido que transcurrir treinta años para que apareciese (abril de 1998) una nueva colección de poemas caligráficos, inéditos y en color, de Julio Campal —7 Caligramas (Colmenar Viejo-Madrid, Información y Producciones S.L., 1998)—, edición primorosa y reveladora debida nuevamente al mimo generoso de Fernando Millán. Ello ha coincidido con la inclusión de un caligrama inédito de Campal en el nº 4-5 (marzo de 1998) de la revista zaragozana El pelo de la rana, un nº de homenaje a Antonio Fernández Molina.

 Treinta años sin Julio Campal bien merecían esta modesta reposición de su activismo, tan beneficioso como desintoxicante; reposición, a fin de cuentas, de una conducta tan ejemplar como decididamente “anormal”. Era una deuda de gratitud para con quien nunca pidió, ni mucho menos exigió, réditos.