POESIA EXPERIMENTAL/LIBROS DE ARTISTA

Campal, Boso, Castilejo
La escritura como idea y transgresión

Fernando Millán

Hablar de los años sesenta no está de moda. De hecho, podría decirse, si nos dejamos llevar por una cierta radicalidad, que "los años sesenta" nunca han estado de moda, a pesar de que fueron unos años con una innegable preocupación por todo lo público y una vocación, casi obsesiva, por el mundo de la comunicación. Pero los planteamientos radicales y transgresores sólo pueden aceptarse públicamente en la misma proporción en que dejan de serlo, se asimilan o agotan. Y entonces ya no pueden ser, sensu stricto, moda. Y no nos engañemos, los creadores de "opinión", los dueños de los media, aprendieron muy bien en los setenta, que no se debe publicitar, ni siquiera de forma negativa, ideas o historias o personas, que no den un beneficio innegable al stablishment.Y no digamos si les son contrarios.

Desde luego, si nos atenemos a los datos objetivos, las aportaciones más innovadoras y transgresoras de los años sesenta siguen activas, ya que sólo en parte han sido asimiladas en los últimos cuarenta años, se han agotado o están totalmente obsoletas. Una simple mirada a las historias de la literatura española escritas durante estos años nos deja ver que la idea que vertebra las producciones de la poesía oficial es la del "realismo". Realismo, a veces, con adjetivos, y otras veces, incluso algunas formas de antirrealismo. Pero realismo al fin, con todo lo que ello significa de desconocimiento de los caminos que la poesía del siglo XX ha recorrido en sus autores más productivos. Y junto a esa "vocación realista", su contraria, alternativa o a veces complementaria: la línea intimista, subjetiva o romántica (de lo cual, por cierto, el surrealismo es, en cierto modo, una versión extremada pero versión al fin).Los pocos estudiosos que se ocupan del fenómeno de las "vanguardias"; o de alguno de sus autores, agrupados en proyectos como Dau al set, "ismos"; como el Postismo, al tomar como referencia al surrealismo francés (que en español hay que traducir como sobrerealismo) se pierden también en el debate estéril de la relación o dependencia entre el lenguaje y la realidad, tanto en lo que se refiere a la poesía como a la pintura o cualquier otra manifestación.

Esta permanencia de la "vocación realista" y de las tendencias subjetivistas (racionales o irracionales, tanto da) demuestran sin lugar a duda que las aportaciones fundamentales de los sesenta aún no han sido consumidas, y por lo tanto agotadas, salvo en sus aspectos más superficiales, como tendremos ocasión de comentar. Esto es especialmente cierto en el campo de la cultura, y más en concreto en el del arte, la poesía y la música, que es donde los sesenta hicieron su aportación más productiva.

Me adelanto a contestar a una posible objeción: "los años sesenta, al no alcanzar sus objetivos (más o menos utópicos), en realidad han fracasado pura y simplemente", podrían decirme ustedes con una lógica impecable.

Desde luego, podríamos pensar que lo que no triunfa, fracasa. Pero hay otra interpretación aplicable a los planteamientos utópicos o revolucionarios. Su triunfo y su fracaso hay que medirlos por su permanencia, por su capacidad para no ser descartados...Y en este sentido, los años sesenta, como los años veinte, han seguido vivificando a las sociedades europeas hasta hoy, a pesar de que -en ambos casos- ha habido voceros interesados que han proclamado una y otra vez su muerte.

Los años sesenta, o su variante la "década prodigiosa", han sido definidos sobre todo por su capacidad de innovación, de cambio, de renovación en todos los ámbitos de la sociedad. Creo sin embargo que sería más adecuado utilizar el término "transgresión" para comprender su alcance y significado. Transgresión, desde luego, como ruptura o incumplimiento de las leyes, normas y códigos. Pero más aún como superación, replanteamiento o construcción de nueva planta de otras leyes, normas y códigos. Siempre que oigo calificar a los movimientos de vanguardia de los sesenta como "destructivos", me siento obligado a recordar que, salvo algún caso aislado, no estamos ante comportamientos nihilistas, puramente negativos o adolescentes. Por el contrario, la destrucción, la transgresión que se produjo en los sesenta y comienzos de los setenta fue seguida de inmediato de una reconstrucción, de una elaboración de nuevas fórmulas. Desde luego se destruyó, se echaron abajo algunos edificios centenarios (obsoletos y sin funcionalidad, por otro lado), pero fue para edificar de inmediato, en los solares, nuevos edificios más adaptados a la sensibilidad y a las necesidades de la época.
Centrándonos en el campo que hoy nos ocupa, vemos que desde el simbolismo, a finales del siglo XIX, la poesía había pasado a circunscribirse al universo del lenguaje. Mallarmé llegó a decir que "la poesía se hace con palabras, no con ideas...", para destacar esa nueva visión. Las Primeras vanguardias profundizaron y ampliaron este concepto, liberando los componentes del habla y de la escritura: las palabras en libertad, la poesía fonética, el collage dadaísta etc. son las señales más destacadas de ese cambio sustancial.

En los sesenta-setenta esa liberación se completa y amplía a todos los campos. Y la idea del lenguaje se complementa con la de la escritura; y no como vehículo o traductor, sino como organización autónoma y autoreferente, como sistema de signos de la cultura, el poder, la religión...Y se recobra la "idea" como componente fundamental de cualquier planteamiento o producción creativa. Pero claro, no la idea como contenido, según los viejos esquemas, sino como forma, como una parte más del conjunto autoreferencial.

En efecto, desde finales de la Segunda Guerra Mundial, "la escritura" en cualquiera de sus formas posibles -y a menudo imposibles o impropias- fue ocupando todos los terrenos tradicionales de la creatividad. La importancia de movimientos como el letrismo” y la poesía concreta o Fluxus, y de figuras como John Cage, no ha dejado de crecer en las últimas décadas y aún mantienen un atractivo y una fuerza muy considerables.

Los años sesenta, contra lo que repiten "de oído" las versiones oficiales de la historia, no fueron años de seguidismo, imitación ni epigonismo. Suelo hacer una comparación para explicar la relación entre las vanguardias de los años 20 y los movimientos de los sesenta: el futurismo, Dadá, el surealismo etc. descubrieron un nuevo continente. Después de la Segunda Guerra Mundial se inició su exploración, y en los sesenta ese nuevo continente se pobló y se desarrolló. En la década de los sesenta, y en los comienzos de los setenta, se pusieron las bases de un cambio profundo, radical, en el que aún estamos inmersos, y sin duda lo vamos a seguir estando en los próximos años del siglo XXI. Cuando hablaba hace un momento de que los años sesenta no están ni nunca han estado de moda, no me refería a su inactualidad o falta de influencia. Mas bien al contrario: a pesar de las leyes implacables de la Sociedad del Espectáculo, las líneas de ruptura y transgresión de los sesenta no han dejado de estar presentes en todos los terrenos.

Los tres autores de los que me ocupo en esta conferencia son tres miembros destacados de la neovanguardia de los sesenta; al mismo nivel, a pesar de ser españoles, que otros escritores y artistas franceses, italianos o belgas. Y aunque las cosas que tienen en común no son más que las que les separan y les individualizan, forman parte de una misma historia. Y en cierto odo, de una misma generación.

Los tres son fundamentalmente "escritores", aunque no en el sentido tradicional de este término, sino en el que toma forma a partir de los planteamientos del letrismo y de la poesía concreta y las distintas corrientes racionalistas o estructurales, y las tendencias irracionalistas que dan lugar al nacimiento del happening, Fluxus, etc. En definitiva, forman parte de lo que con los años se ha conocido como el "arte conceptual", en el sentido de que son autores que ven la escritura como una concrección o materialización de las ideas, a la vez que un instrumento objetivo de transgresión, cambio e innovación. Julio Campal, Felipe Boso y José Luis Castillejo tienen en común el plantearse el status del escritor desde un punto de vista radical. Cada uno, desde una tradición coincidente (la de las Primeras Vanguardias), una formación diferenciada y una ideología en no pocos puntos distante entre ellos, llega a un punto de confluencia en el que defienden postulados que inauguran una nueva época, un cambio sustancial en la historia del siglo XX.

Por un lado, el rechazo o puesta en cuestión de los elementos simbólicos imperantes en la escritura desde su aparición, y el replanteamiento de sus relaciones con "el poder" y las distintas formas de trascendencia dominantes en las sociedades occidentales; por otro, la aceptación de mecanismos de azar objetivo, prácticas experimentales, etc. hasta convertir la escritura en un "territorio liberado". Campal, Boso y Castillejo nos dan testimonio, cada uno a su manera, de esta experiencia sin precedentes en la historia de Occidente. En su caso, iniciada desde nuestra propia cultura pero en sintonía con las grandes líneas de cambio y renovación de los países más avanzados. Es lo que podemos llamar la "escritura como idea y transgresión".También se da en los tres (aunque más marcadamente en Boso y Castillejo) un dato llamativo: son autores sin rastro de surrealismo, al menos en las obras conocidas hasta el presente (tal vez por su tiempo de formación fuera de España). Justo lo contrario de muchos autores de vanguardia en España en los sesenta y setenta, en los que los componentes irracionales dejan ver claramente el rastro surrealista. Los tres apuestan, de una forma o de otra, por el racionalismo desde posiciones materialistas o idealistas. Pero no un racionalismo monológico y realista, sino más bien cercano a las formas desarrolladas por el estructuralismo científico en psicología, antropología y lingüística.

La vanguardia de la vanguardia

Julio Campal es un escritor que ha pasado a los manuales de historia como un "poeta maldito" en la mejor tradición del siglo XIX. Su vida más bien bohemia, y sobre todo su muerte accidental a los 35 años, han fijado esa imagen. Para los que le conocimos y tratamos, aun reconociendo su peculiar y autodestructivo comportamiento durante un tiempo, lo que persiste, lo que le individualiza es su claridad de ideas y su generosidad intelectual. Esto es, una forma de plantearse la cultura como algo vivo y vital, capaz de cambiar tanto al hombre como a la organización en la que vive y se desenvuelve. Es el punto de vista de los hombres y mujeres más respetados de las Vanguardias.

Y esto, en la España de los sesenta era no sólo una novedad muy llamativa, sino también una oportunidad, para los más jóvenes, de salir del aislamiento, la falta de información y la pobreza cultural en suma. Una ocasión impagable para encontrar a alguien que infundía respeto y admiración, cuando las figuras con credibilidad y atractivo intelectual, después del exilio y las persecuciones de la postguerra, escaseaban alarmantemente.

Para los que no vivieron aquella atmósfera opresiva y cutre de los años sesenta, es imposible comprender lo que significaba una actitud como la que Campal encarnaba. Incluso para los que la vivimos, el paso de los años la ha ido difuminando, desfigurando en cierto modo, y sólo mediante un esfuerzo podemos, de verdad, recordarla. Campal solía decir, para justificar su comportamiento, que él, en Buenos Aires, había sido discípulo y heredero de los españoles que habían emigrado tras la Guerra Civil y que había venido a España a devolvernos esa tradición, esa forma de ver y hacer cultura y sociedad.

Este argumento, hay que reconocerlo, lo utilizaba Campal para que se le perdonara su nacionalidad (uruguayo-argentina) en los medios intelectuales, donde mucha gente pretendía descalificarle tan sólo por eso. Campal, desde una ideología progresista, considerándose "un ciudadano del mundo", no podía comprenderlo. Y lo sufría en silencio. Esa misma mentalidad de vanguardia, de generosidad intelectual y humana, le llevaba a no preocuparse por la publicación de su propia obra. No es que no la considerara digna. Antes al contrario, le dedicaba mucha atención y trabajo. Pero su idea de la cultura y por lo tanto de la poesía como algo colectivo ponía en primer término su actividad informativa y de promoción (lo cual dio lugar a que le calificaran de "divulgador".

Para Campal, la relación teoría-práctica era imprescindible. Aunque en esos años, cuando él llega a España procedente de París (comienzo de los sesenta), el modelo de poeta imperante (tanto para la izquierda como para la derecha, no nos engañemos) era el “romántico”, él no tuvo inconveniente en presentarse como especialista, crítico y organizador. Por ejemplo, era un profundo conocedor de la poesía de Juan Ramón Jiménez y dictó varias conferencias para defenderla, calificando al autor, en los momentos más anti-juanramonianos, como "el poeta más importante del siglo". No hay duda de que Campal tenía, ya desde el primer contacto con la cultura española, una vocación de agitador, sin miedo al escándalo. Con todo, la obra fundamental de Campal, la que sin duda ha tenido más repercusiones, es la de Problemática-63. Este aula fue creada en 1962 por un grupo de jóvenes artistas en la sede de la delegación madrileña de Juventudes Musicales. En aquel semisótano de la calle San Bernardo (en un edificio que entonces alojaba el Conservatorio de Música) Campal organizó su base de agitación. Por un lado empezó a editar una revista ciclostilada en la que publicó textos fundamentales de las primeras vanguardias, junto a poemas de numerosos poetas. Entre ellos, una traducción de Manolo Viola de varias obras de Joan Brossa.

Además de la publicación (de periodicidad incierta), Problemática funcionaba como un seminario que una vez a la semana realizaba un acto público, ya fuera un recital o una conferencia. En 1963, a los pocos días de su muerte, en Problemática se realizó el único acto in memoriam por Tristan Tzara en España...

En 1965, tras conectar con los poetas concretos brasileños, y con Pierre Garnier, Campal inicia la labor de información y promoción de los movimientos de neovanguardia de los sesenta. Es su etapa más conocida y publicitada. En los siguientes años, hasta su muerte, el 19 de marzo de 1968, Campal se dedicó a estudiar los nuevos planteamientos, a darlos a conocer mediante conferencias, audiciones, visionado de películas, artículos y exposiciones colectivas. Y al mismo tiempo, vivió una intensa evolución creativa durante la que realizó sus poemas combinatorios, y a continuación sus caligramas.

Los caligramas fueron el producto de un planteamiento experimental muy consciente. La relación entre los componentes gestuales e incluso caligráficos de la escritura, junto (o frente a) la escritura tipográfica, y de forma especial, la tipografía de un determinado periódico. Todo ello relacionado mediante la práctica del azar objetivo.

En el momento de su muerte, apenas un mes antes de mayo del 68, Campal estaba viviendo una etapa muy productiva en todos los terrenos. Aparte de los trabajos creativos, y los proyectos para crear un centro de arte experimental, estaba liderando un proyecto para la IBM, en colaboración con Eusebio Sempere, y al cual habían invitado a Cristobal Halfter para diseñar una máquina de "producir arte". Estaba muy ilusionado, porque era una ocasión excepcional para poner en práctica ideas como la de la participación del público en el arte, la productividad objetiva de los sistemas de signos etc. Su desaparición significó el fracaso definitivo del proyecto.

La obra poética y plástica de Campal, lo que habitualmente llamamos "obra creativa", tiene en sí misma una entidad y una fuerza que la mantienen viva y atractiva. Sin embargo no deberíamos aislarla, separarla, del conjunto de las actividades, ideas y propuestas de su autor. Este principio, que debería aplicarse a todos los artistas del siglo XX, es especialmente adecuado para los hombres y mujeres que apostaron por la vanguardia y la experimentación. Porque aunque se defienda la materialidad de la escritura y del discurso ("en el fondo sólo hay forma", decimos) no puede hablarse propiamente de formalismo. En la conferencia inaugural de la exposición Poesía de vanguardia en la galería Juana Mordó (Madrid, junio 1966), Campal defendió su punto de vista diciendo que "El arte de nuestro tiempo se hará por la unión de todos nuestros esfuerzos, nunca de forma individualista".

Creo que, con este breve repaso a la vida y obra de Campal, podemos admitir que no fue un "poeta maldito" ni mucho menos. Aunque su muerte fue, sin duda, una maldición para la poesía de vanguardia. El reconocimiento de Campal, de su obra y de sus ideas, a pesar de los 32 años transcurridos, sigue creciendo. Muchos fuimos sus herederos inmediatos, y muchos más lo han sido y lo son aún, porque su herencia fue la de la libertad. Algunos hemos reconocido esa deuda y estamos dispuestos a pagarla, dentro de nuestras limitaciones. Otros la han negado, insultando de paso al poeta desaparecido, con la esperanza de que sus insultos encubrieran su falta de calidad humana e intelectual. No lo han conseguido. Porque afortunadamente, la sociedad española camina desde hace años hacia comportamientos que exigen cada vez más unas bases éticas firmes. Campal estaría feliz, porque para él la vanguardia era, en primer lugar, un compromiso ético. Era su forma de estar en la vanguardia de la vanguardia.

Llamar a las cosas por su nombre

Felipe Boso fue el nombre que Felipe Fernández Alonso, nacido en Villarramiel de Campos (Palencia) en 1924 y muerto en Bonn en 1983, utilizó para su actividad en el mundo de la literatura; además de poeta, fue traductor y crítico.
Felipe Fernández Alonso se licenció en Geografía e Historia en Santiago de Compostela, y estudió Filosofía en la Complutense. A continuación se marchó a Alemania a doctorarse en Geografía. Allí contrajo matrimonio, tuvo tres hijos, no finalizó nunca su doctorado, y ya no volvió a España salvo en vacaciones. Llevado por las necesidades económicas y por su vocación, se dedicó al periodismo cultural y a la traducción. Tradujo tanto autores alemanes al español como autores españoles al alemán.

En 1970 la editorial La isla de los ratones de Santander publicó su libro T de trama. En la contraportada, redactada por el propio Felipe, se afirma: "Tras una larga entrega a la investigación, abdica de ella y da rienda suelta a la más pertinaz de sus vocaciones: la de escritor".

En ese momento tiene 45 años y una buena posición social y profesional. Desde ese año hasta su muerte en 1983, dedicará un esfuerzo notable a su vocación de escritor, y además a promocionar a los autores (españoles y alemanes) con los que coincide, o a los que admira. Puede decirse, en cierto modo, que después de Julio Campal, Boso fue, desde su residencia alemana, un organizador fundamental para la poesía de vanguardia en España. Su actividad incansable y su bonhomía permitieron la realización de empresas comunes más allá de diferencias, disputas y peleas, tan típicas por otro lado en una actividad que pone, por encima de todo, la libertad (especialmente la de opinión). Hasta su muerte, Boso fue una referencia constante para todos los que seguíamos trabajando y para las nuevas generaciones que se incorporaban a la experimentación poética. Su desaparición, también como en el caso de Campal, fue un verdadero desastre, una desgracia irrecuperable. Boso no fue nunca un líder, un dirigente, pero desde la amistad, supo aunar voluntades y trabajar en beneficio de todos.

Felipe Boso, por su larga permanencia en Alemania y su dominio de los idiomas cultos, conoció de primera mano la obra de los padres alemanes de la poesía concreta. En ese sentido, su poesía siempre conservó un cierto aire concreto. Su evolución, sin embargo, fue muy rápida. Desde los poemas discursivos, aunque ya muy sintéticos, recogidos en T de trama, que conforman una línea inconfundible en Boso, aunando el lirismo y la experimentación, hasta sus producciones plásticas de los ochenta, en las que los componentes semióticos se han interiorizado y depurado en estructuras muy eficaces; su recorrido es arquetípico en la poesía experimental.

Con todo, en el conjunto de su obra, Boso utiliza constantemente mecanismos reveladores: tanto en los poemas discursivos como en los ideográficos, en los emblemas o en los textos semióticos, introduce , mediante un giro inteligente, un leve cambio que todo lo ilumina con una nueva luz (la de la poesía, solemos decir). No hablo, desde luego, de ingenio sin más o de humor, que a menudo aparecen mediante mecanismos paralelos; aunque para la vanguardia, la poesía no es sólo la "poesía lírica" de los románticos.

Recordemos, a título de ejemplo, su poema de la lluvia, que consiste tan sólo en la puesta cabeza abajo de la "i". Por cierto, que un nuevo portal de internet, "Inicia", ha copiado la idea.

Este procedimiento lo ejemplificaba Boso en una de sus "poéticas", diciendo: Hay que"Llamar a las cosas por su nombre: cosas".

Porque él consideraba que las lenguas y, en general, todos los sistemas de signos estaban llenos de contradicciones las llamaba "impropiedades" y que la función del poeta siempre había sido descubrirlas, poner en evidencia esa impropiedad. Un breve poema les hará comprender mejor que mis palabras esta idea:

 "tu yo / es tuyo / su yo / es suyo / mi yo / en cambio / no / es / miyo / ¿de quién / será / mi yo?."

Geógrafo de formación y escritor de vocación, Boso unió los dos mundos en una serie de trabajos. El más conocido es el recogido en su libro La palabra islas. En él se enfrenta a una dificultad libremente elegida.

Recordemos que, en la vanguardia, y especialmente en la experimentación (en cuyos planteamientos Boso creía, aunque fuera con reparos), el tema, el contenido, es algo sospechoso, casi demoníaco. El principio de que "el significado sigue a la forma", basado en los estudios semióticos y en la propia experiencia del arte del siglo XX, es desde hace mucho tiempo un lema que nadie se atreve a discutir.

A pesar de ello, Boso elige las islas del planeta Tierra como materia poetizable, mediante la relación nombre(palabra)-imagen tipográfica, e imagen física (perfil) o icono de las islas. Con estos elementos tan básicos, "...pone en pie una aventura ni imaginaria ni descriptiva, sino textual", según se dice en la contraportada del propio libro, editado poco antes de su muerte.

Otro libro, este editado póstumamente, recoge una parte fundamental del trabajo de Felipe Boso. Les hablo de Los poemas concretos, del cual yo preparé una edición en 1994. Para entonces, cuando ya habían transcurrido más de diez años de la muerte del autor, yo me sentía deudor con él, de forma cada vez más dolorosa. Una idea no se me iba de la cabeza: "si el desaparecido hubiera sido yo "me decía, "Boso se habría ocupado, a buen seguro, de editar alguno de mis –muchos- libros inéditos." Esa fue la razón de que yo saliera de un exilio de la vida pública, libremente elegido el mismo año de la muerte de Boso.

Tengo que decir, en mi descargo, que si esperé once años para editar este libro de Boso, fue, en cierta manera, porque estaba convencido, sobre todo al principio, de que la importancia de Boso como poeta llevaría antes o después a que alguien imprimiera sus libros. Esto les da idea de la gran carga de idealismo e inocencia que en los ochenta "la década estúpida" aún conservaba yo.

Los poemas concretos no son, a pesar de su nombre, un libro de poesía concreta propiamente dicha. Aunque posiblemente sea el libro más "concreto" realizado por un español, es una mezcla muy personal e intransferible, y por lo tanto heterodoxa, de poemas discursivos, ideogramas, emblemas, tautologías, textos semióticos... Aparecido en una editorial peculiar, hasta el punto de que da la sensación de que no tiene voluntad de vender los 3.000 ejemplares impresos, Los poemas concretos es un libro

casi invisible. Como tantos otros libros importantes de los últimos cuarenta años, condenados por los poderes establecidos de la cultura, la propia dinámica de la Sociedad del Espectáculo, viven en un particular infierno. Afortunadamente, las llamas infernales mantienen el calor y el brillo de Los poemas concretos, dotándoles de paso de un colorido que, con el paso de los años, atrae cada vez más.

La escritura no escrita

José Luis Castillejo es el nombre más habitual utilizado como escritor por José Luis Fernández de Castillejo y Taviel de Andrade, diplomático (alcanzó el grado de Embajador de España) nacido en Sevilla en 1930. Como en el caso de Boso, Castillejo inició su vida pública como escritor ya en el inicio de su madurez, en 1967, con 37 años.

Este comienzo se produce, según su propia confesión, gracias al encuentro con Juan Hidalgo, que en 1964 había creado el grupo Zaj en compañía de Walther Marquetti. Hidalgo fue para él un "descubridor", o tal vez más un "catalizador" que le hizo tomar conciencia de hacia dónde debería dirigir su componente como escritor.

Porque en efecto, aunque Castillejo haya sido a lo largo de su vida una persona con un interés fundamental en la filosofía, y ello le haya llevado a elaborar toda una teoría de la escritura y la comunicación, y haya ejercido como coleccionista de arte contemporáneo y como crítico y ensayista haya publicado textos básicos en la historia del arte en España, él a sí mismo se considera sola y únicamente un "escritor" en un sentido limitado, casi utilitario: es "el que escribe".

Al igual que otros escritores y artistas de los sesenta, Castillejo trabaja en una continua interrelación entre la teoría y la práctica. Pero en su caso, la práctica, o más bien la "experiencia" de la escritura, es lo determinante, lo que da lugar a la teoría y no al revés. Si en el arte, la literatura y la música del siglo XX, la trayectoria personal de cada autor es definitoria y fuente imprescindible para conocer y analizar su producción, en el caso de Castillejo este principio es paradigmático.

 La originalidad de Castillejo hay que relacionarla con la originalidad, la diferencia de su biografía, aparte de los componentes intrínsecos, puramente personales, que solemos definir a partir de conceptos como sensibilidad, inteligencia, perspicacia... Desde el año 59 en que fue nombrado secretario de Embajada en Washington, la mayor parte de su vida ha discurrido fuera de España. Para entonces ya había vivido varios años en Francia y Argentina, acompañando a su padre en el exilio político, y había realizado estudios en Francia, Alemania, Inglaterra y USA.

Durante su etapa norteamericana inició su contacto con el arte contemporáneo, que le llevó a iniciarse como coleccionista comprando una obra de Antoni Tàpies, bajo la influencia de su amigo el pintor Manolo Barbadillo. El siguiente paso fue la crítica de arte que ejerció durante bastantes años en la revista norteamericana Art International, publicando ensayos sobre Jim Dine, Roy Lichtenstein, o los españoles Tàpies y Genovés. En 1968, estos trabajos se incluyeron en el libro Actualidad y participación, editado por Tecnos, la editorial que dirigía Enrique Tierno Galván.

El ensayo que daba título al libro es, visto treinta años después, el trabajo más lúcido y esclarecedor publicado por un español sobre el arte contemporáneo, y de forma especial sobre la acción como nueva forma de arte. El tiempo transcurrido, y a pesar de que el propio autor (en función de su propia evolución intelectual y artística) repudia este texto, no ha hecho disminuir su potencialidad. Siempre que tengo ocasión, como ahora, recomiendo su lectura para entender algo de lo que sucedió en los sesenta. Para ese año tan emblemático, me refiero al 68, ya había publicado Castillejo sus dos libros de la etapa Zaj: La política (1967) y La caída del avión en el terreno baldío (1966). El primero es un libro de prosa que ha quedado, incluso dentro del reducido mundo de la vanguardia y la experimentación, en tierra de nadie, en una especie de limbo crítico. A mí esta situación me recuerda la de mi libro Prosae, al que yo considero mi producción más redonda y elaborada y del que ningún crítico ni historiador ha querido decir nada. Posiblemente, como diría el propio Castillejo, en los momentos finales de la modernidad la prosa experimental nos incomoda porque no nos deja lugar para el dilettantismo. La política es el libro que más relaciona a Castillejo con Gertrude Stein, su gran amor literario y la fuente primera de su particular teoría de la escritura, concretada en su libro La escritura no escrita, finalizado a mediados de la década de los setenta pero no publicado hasta 1996.

El periodo de pertenencia de Castillejo al grupo Zaj es su etapa más activa públicamente, participando en happenings y asistiendo a acontecimientos internacionales. En 1966 asistió en Londres al Simposio sobre Destrucción en Arte, consiguiendo escapar de la policía, que se empleó con mano dura con los artistas llegados de América y Europa, gracias a sus contactos diplomáticos.Y fue testigo, en Colonia, de como Num Jam Paik destrozó "literalmente" tijeras en mano, la camisa del "maestro" John Cage. Sobre ello, escribiría que el artista coreano no entendió el significado de los nuevos rituales del happening "...quizá por venir de un país subdesarrollado, cuando creyó que todo estaba permitido...."

Aunque formalmente Castillejo nunca dejó de formar parte del grupo Zaj, él reconoce que a partir de 1968 Juan Hidalgo le apartó de sus actividades ante las diferencias surgidas sobre la evolución y el significado del arte contemporáneo. Porque si hay algo que Castillejo siempre ha tenido interés en destacar es su alejamiento de cualquier forma de absolutismo, fundamentalismo o literalismo. Justo lo contrario (esto lo digo yo) que Hidalgo.

Para Castillejo, su obra emblemática es el Libro de la i, aparecido en Suiza en edición del autor en 1969. En los años siguientes publica dos libros más que pueden considerarse como desarrollo de la forma de escritura concretada en el Libro de la i. A partir de entonces, su evolución continua y desemboca en lo que él empieza a llamar "la escritura no escrita":

"Empecé queriendo buscar a la escritura y descubrí tantas cosas que no podían ya aceptarse como tales, entre ellas la propia escritura (escritura no escrita). Llegué a una escritura impropia (escritura desplazada), pero no al vacío, no a la página en blanco idealista de Mallarmé, sino a los fundamentos de la escritura, a la mancha, el grafismo, el material y a lo no escrito, a lo que ya no es escritura. O mejor dicho, a lo que ya no parece serlo..."

Castillejo, siguiendo al que él considera su maestro, el crítico norteamericano de arte, Clement Greemberg, considera que las producciones artísticas tienen una especificidad histórica y cutural, aunque no metafísica o absoluta. Por eso se califica a sí mismo como "escritor de libros". En La escritura no escrita hay una llamada continua al análisis relativizador, como una crítica de lo dogmático, lo absoluto, lo simbólico, lo nihilista, pero también lo trascendente.

Castillejo no cae, desde luego, en un pirronismo: acepta el conocimiento que viene de la experiencia y la posibilidad de que la razón lo interprete y lo traduzca. Pero sin excesos: "El idealismo creía en la pura página en blanco, en el regreso a una inocencia originaria. Pero nuestra inocencia no puede ser simple sino trabajosa, ganada con esfuerzo..."

La escritura no escrita, según confesión del propio autor, fue escrita para dar un fundamento teórico a su obra Un libro de un libro, que él mismo considera de difícil realización, ya que "dada la poca capacidad de nuestra época para el simbolismo, este último sería mal interpretado e incluso confundido con un objeto minimalista o fetiche."

Afortunadamente, José Luis Castillejo sigue en plena producción. Jubilado desde hace unos años de la carrera diplomática, pasa parte de su tiempo en USA y parte en Madrid. En el 99 editó un nuevo trabajo: El libro de la j, y ha escrito varios ensayos sobre el lenguaje y la escritura de excepcional finura analítica.

Objetivos


Espero que los objetivos que me propuse en el momento de aceptar la invitación para preparar esta conferencia se hayan cumplido, al menos en parte. El primero, y para mí más importante, era hablar de estos tres escritores relativamente conocidos en algunos sectores, pero con una obra que permanece desconocida, inédita en no pocos casos, a pesar de su interés intrínseco y de su potencialidad. Lo cual es una gran injusticia para ellos, pero sobre todo una verdadera desgracia para nosotros. Espero haber despertado, al menos, su interés por ellos. El segundo objetivo tiene que ver con la necesidad que toda persona verdaderamente interesada en el arte contemporáneo tenga, casi forzosamente, la obligación de deshacer malentendidos, de dinamitar tópicos.

En 1925, en su célebre -aunque menos leído de lo que se dice- ensayo La deshumanización en el arte, José Ortega y Gasset señalaba que "...el arte nuevo tiene a la masa en contra suya y la tendrá siempre. Es impopular por esencia; más aún, es antipopular."

La verdad es que, en este punto, Ortega actuaba tan sólo como notario de una actualidad, especialmente visible en el caso de una sociedad como la española de los años veinte, tan reaccionaria. Su interpretación era sesgada, pero a primera vista, parecía fundada. Él, sin embargo, no se quedaba ahí, y justificaba su afirmación: "...lo característico del arte nuevo"..."es que divide al público en estas dos clases de hombres: los que lo entienden y los que no lo entienden." A continuación, Ortega expone una vez más su conocida teoría del "hombre masa" incapaz de comprender, en este caso, al arte nuevo, "...que es un arte de privilegio, de nobleza de nervios, de aristocracia instintiva."

Es obvio que quien no entendía realmente el nuevo arte, era el propio Ortega. O tal vez lo entendía, pero no estaba interesado en entenderlo, sino en utilizarlo. Pero no por una cuestión de inteligencia, entendimiento o sensibilidad. Su problema era el "punto de vista": él permanecía en un mundo tradicional, basado en códigos de trascendencia, poder y valores establecidos. No podía comprender que los nuevos artistas no proponían sólo una nueva forma de arte, sino una nueva forma de vida.

Desde que Ortega escribió este ensayo han transcurrido 75 años, y la forma de valorar, analizar e incluso historiar los movimientos de vanguardia ha pasado por distintas etapas, bastante contrapuestas. Sin embargo, el distanciamiento y la incomprensión de la mayor parte de la sociedad hacia el arte contemporáneo se ha mantenido, e incluso podría decirse que aumentado. Esto, naturalmente, no es achacable a una sola causa, ni mucho menos es responsabilidad directa de nadie. Pero por desgracia hay que reconocer que hemos sido los propios artistas, en la mayor parte de los casos por ignorancia, interés o falso entendimiento, los que hemos dado lugar a ese divorcio. No hemos sido capaces de "vivir de otra forma" y hemos terminado aceptando de las nuevas ideas sólo la cáscara, lo más superficial.

Uno de los aspectos más distintivos de los planteamientos de vanguardia de Julio Campal, que compartía desde luego con los hombres más conspicuos de la poesía concreta, fue la defensa de la simplicidad de la poesía frente a la dificultad de los metalenguajes poéticos tradicionales, incluido el de la llamada "poesía social", que por sus propias características intrínsecas insistía Campal; no puede ser comprendido por las "masas" a las que según sus autores se dirige. Por el contrario, la poesía visual más sintética y directa, que parte de los códigos impuestos por la comunicación de masas, podría ser recibida por la inmensa mayoría.

La cuestión central del arte, la poesía y la música del siglo XX es la de la eliminación, o atenuación al menos, de los componentes trascendentales de las sociedades tradicionales. De ahí que la propuesta utópica fundamental de las vanguardias, formulada inicialmente por Rimbaud ("la poesía debe ser hecha por todos") ponga el acento en la capacidad creativa de todos los seres humanos, defendiendo una ideología niveladora y democrática, justo lo contrario del aristocratismo de Ortega y Gasset.

Sin embargo, la "profesionalización" de las vanguardias, que se produce a partir de la aparición del surrealismo y que se consolida con gran fuerza en los años cincuenta con el apoyo de USA y los países occidentales a las distintas formas de lo que se ha llamado la "abstracción" la imagen del artista "genial", y la mitificación del arte por parte de los críticos mediante el desarrollo de jergas que basculan entre lo científico y lo místico etc., terminaron llevando a la opinión pública al convencimiento de que el arte más avanzado sólo es comprensible para unos elegidos. O que simplemente, no significa nada. Con lo cual, algunos artistas de vanguardia han pasado a pensar en cierto modo como el propio Ortega y Gasset. Sin embargo, con ello deja a la propia vanguardia en una posición incoherente y sin sentido. Afortunadamente, no todos hemos renunciado a pensar que el arte, la poesía y la música pueden ser hechos –y comprendidos- por todos.
Campal, con su defensa del conocimiento de la poesía, frente a los postuladores del poeta romántico, subjetivo e inspirado; Boso, con su insistencia en la absolutización y concrección del lenguaje; y Castillejo, por su investigación en los límites de la escritura, han ampliado nuestro mundo, han enriquecido nuestra percepción y, sobre todo, nos han mostrado la importancia de la libertad para nuestras vidas. Donde otros pensaban que sólo había vacío e insignificancia, ellos han levantado edificios polisémicos. Donde la tradición aplicaba escalas de valores vacíos, sin operatividad, basados tan sólo en la autoridad y la tradición, ellos ayudaron a hacer tabla rasa y empezando desde cero nos han legado nuevas escalas, más eficaces y adaptadas a la experiencia de cada uno de nosotros, y más acordes con nuestras necesidades.
El último objetivo, aunque sea en realidad el más básico y el más importante de esta conferencia, es dar ocasión a que ustedes se acerquen a los libros de estos autores, algunos de los cuales están en la librería de este Centro de Cultura Contemporánea que tan amistosamente nos acoge. No soy fetichista, ni tiendo a primar la cosificación. Prefiero, siempre que sea posible, el contacto personal. Pero no nos engañemos: los libros tienen la peculiaridad de comportarse como individuos autónomos; esto es como personas que nos hablan y a la vez nos interrogan; que nos iluminan y a la vez nos cuestionan. Por eso, también como las personas, nos piden disponibilidad y apertura para que una relación fructífera pueda iniciarse. Por otro lado, las obras de Campal, Boso y Castillejo no son fáciles de encontrar porque sufren el estigma de que no son comerciales (estigma lanzado y mantenido por las mismas personas que impiden que los medios de comunicación hablen de ellas, que se comercialicen y den a conocer).

Para terminar, quiero referirme a mi propia experiencia individual, personal e intransferible. Mi relación con cada uno de estos escritores y con su obra ha sido peculiar, con una sola coincidencia: su intensidad. No podría especificar ni concretar en qué punto y en qué terrenos estas personas han influido en mi forma de pensar, en mi forma de ver, en mi disponibilidad ante los acontecimientos, en mi forma de vivir, en suma. Pero sí puedo decir sin dudarlo que, de no haberlos conocido, de no haber tenido ocasión de tratarlos y conocer sus ideas y su trabajo, mi vida hubiera discurrido por derroteros considerablemente distintos. Desde luego, no estaría hoy aquí en Barcelona con todos ustedes hablando de ellos, y me habría perdido, no lo duden, una experiencia muy gratificante.

Versión corregida de la conferencia de mismo título, pronunciada en el Centro de Cultura Conemporánea de Barcelona, dentro de Proposta. Festival Internacional de poesies+polipoesies el día 14 de diciembre del año 2.000.