LAS HUELGAS DE ARTE
Industrias Mikuerpo
Comunicación leída el
21 de abril de 1998 en la Facultad de Bellas Artes de la U.C.M., dentro de
las Jornadas de Historia de Arte Contemporáneo "1968-1998: 30 años
de contracultura".
Al hablar de "Huelga de Arte" no
estamos utilizando un concepto legítimo desde el punto de vista del
uso codificado del lenguaje, sino que llevamos a cabo una reunión de
conceptos que nombran instituciones en muchos casos ideológicamente
enfrentadas. La Huelga de Arte, a pesar de los intentos sucesivos que aquí
vamos a reseñar, de llevar a cabo una respuesta global al estado de
cosas dominante, no es todavía de este mundo, no ha logrado aún
condensarse en un gesto colectivo que perdure en la conciencia social como
perduran las estatuas, y eso es todavía estar fuera. El concepto de
Huelga nos trae a la mente la idea de insurrección popular, la irrupción
de la acción colectiva en la historia, la denegación de la
producción por parte de quienes se presentan en esta denegación
como productores puros. El Arte se define históricamente como institución
autónoma en el momento en que la burguesía entra en la historia,
y se perfila como último reducto del individuo burgués, objetivación
de su prevalencia y espacio para el puro disfrute emancipado de las necesidades
materiales y de las contradicciones mundanas. La Huelga [como institución]
ha sido tradicionalmente un arma de lucha obrera contra la explotación;
el Arte [como institución] ha sido tradicionalmente una herramienta
ideológica al servicio de la burguesía que expresa esa misma
explotación. Pertenecientes a esferas del pensamiento absolutamente
separadas, este “collage” conceptual crea una atmósfera semejante a
la que podrían crear un paraguas y una bicicleta en una mesa de operaciones.
Sin embargo, no es casual que ambas instituciones se consoliden en un mismo
momento histórico, y sospechamos que su antagonismo es más
profundo de lo que puede dar a entender su desencuentro en los discursos
generados a partir de entonces.
Siempre que se refieren a realidades
irreconciliables, los conceptos se desenvuelven en discursos que parecen
irreductibles aunque correspondan a una misma potencialidad humana. Así,
mientras el conflicto social sigue vigente, la Institución siempre
se apuntala en cada una de sus manifestaciones. Mediante una clara distinción
entre regiones incomunicadas de la actividad humana, se garantiza que la
ruptura del proceso de reproducción material no afectará a
los patrones culturales de reproducción social, y que la transgresión
formal de las producciones artísticas modernas no tendrá consecuencias
en las relaciones de producción material. Mediante la institucionalización
de la forma de la Huelga, como derecho reconocido en la defensa de los intereses
de los trabajadores, se canaliza la insatisfacción de no vivir la
propia vida ni siquiera a medias hacia ámbitos "negociables" dentro
del marco estrictamente laboral, y desde las condiciones establecidas por
las relaciones de producción vigentes. Por su lado, la institucionalización
de un ámbito de experimentación puramente formal, autónomo
respecto del mundo, corresponde a la canalización virtual de la ideología
revolucionaria que determina a la conciencia burguesa en su formación
y subyace a ella en la ideología de lo "moderno". La disputa antiacadémica
se convierte en el paradigma de las luchas sociales, y la crítica en
una instancia paternal a la que hay que burlar y desobedecer.
Es en su sentido institucional
que la liberación de un mundo estético por un sector determinado
de la población se convierte en abstracción genérica
y se presenta como objeto de culto que quiere ser juzgado según su
propia excelencia, y no en función de las condiciones materiales que
le han dado existencia, ni de su relación con el mundo del que ha
sido segregada. Pero “arte” y “huelga”, fuera y antes de su sentido institucional,
son los resultados de una actividad creadora y una denegación productiva
que atienden a una concepción del mundo solidaria: la liberación
del tiempo del trabajo (producción interesada) es la condición
para el cultivo de un tiempo estético (producción desinteresada).
Los sucesivos intentos de llevar a cabo huelgas de arte realizados desde
los 70 continúan aquella tendencia que apunta a derribar las barreras
que separan el arte de la existencia común y pretenden liberar la
fuerza expresiva del colectivo, actitud que se hace explícita en el
dadaísmo, en gente como los "artistas desertores" Grosz y Hearthfiel
o Paul Scheerbart, que en 1915 lleva hasta el final una huelga de hambre
contra la guerra.
Gustav Metzger realiza en 1974
la primera convocatoria global de Huelga de Arte entre los años 1977-80
(3). Esta convocatoria se inscribe dentro de un proceso
continental de descomposición de las luchas, de difusión de
las clases y de aparición de movimientos diferenciales, centrados en
cuestiones concretas, pero conserva aún la estructura de los viejos
modelos de movilización. Se trata de una huelga de perfil netamente
moderno, donde el artista proletarizado reacciona a la degradación
de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado y
en la mayoría de los casos mucho más precarias, toma conciencia
de su condición de trabajador de la cultura y reproduce los modelos
históricos de movilización llevados a cabo por los trabajadores.
La convocatoria de Metzger se definía como maniobra revolucionaria
que apuntaba en último término a destruir el Arte como institución
(museo y/o galería) en aras de la liberación del productor,
en este caso el artista, de la cadena artística de producción.
Se trataba de una aplicación
demasiado tardía del modelo institucionalizado de lucha obrera a un
marco de producción enteramente distinto, un intento de resolver las
contradicciones que las nuevas condiciones de reproductibilidad tecnológica
y la lógica de la mercancía imponían a la creación
artística (4) a partir de esa misma lógica.
Como señala Stewart Home: "aquellos cuyas identidades están
basadas en 'su oposición' al mundo tal y como es, tienen un interés
solapado en mantener su posición. Para cambiar el mundo, es necesario
abandonar los rasgos de carácter que ayudan a sobrevivir en la sociedad
capitalista." (5)
En tanto interrupción de la
forma, la huelga de Metzger no podía definirse ni siquiera como una
emergencia artística, a no ser que entendiese ésta como pura
mimesis. En tanto interrupción de un proceso de producción material
de obras, la huelga estaba condenada al fracaso, ya que el arte no satisface
ninguna necesidad material inmediata. También pudo constatarse que
no existe una conciencia de clase entre los artistas que les pueda llevar
a considerar siquiera una empresa colectiva de este carácter (la propuesta
de Metzger no conquistó ninguna adhesión). El paradigma profesional
del artista es la expresión climática del individualismo contemporáneo,
con su comportamiento irreductible a cualquier escala de valores. Pero ante
todo la ingenuidad del planteamiento sirvió al menos para constatar
la distancia existente entre ambos discursos, y las contradicciones surgidas
al ponerlos en contacto. Según diría después Karen Eliot,
la actividad de Metzger "trataba de ubicarse en el modelo clásico
de héroe/villano, lo cual pudo influir en sus dificultades para atraer
apoyo a la huelga". (6)
Sobre estas contradicciones que han
animado a los artistas de nuestro siglo a emprender las aventuras conceptuales
más arriesgadas aún se injerta otra derivada de su acceso a
la cultura de masas, donde el artista es ya menos un productor que una mercancía,
se halla encadenado a la institución como la mercancía lo está
al mercado, y no existiría probablemente fuera de este ordenamiento
de las cosas, por cuanto es una figura que emerge del mismo. Así,
la convocatoria de Huelga de Arte realizada por el grupo Praxis en 1986 para
los años 1990-93, cuestionaba precisamente el rol que juega el artista
en el mantenimiento de una estructura ideológica que genera, a su
vez, ideología, y apuntaba a un número más amplio de
cuestiones que la convocatoria de Metzger.
En primer lugar, el artista no sería
el sujeto de esta huelga sino su objetivo preferente, definido en su función
como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: "La actitud
de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera del resto de
las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica
para las divisiones jerárquicas entre los seres humanos" (7). El artista como individuo, y con él el mito de
la identidad, aparece negado en la utilización del nombre múltiple
Karen Eliot, lanzado al mismo tiempo que la huelga como un "contexto/identidad"
bajo el que podían actuar diversos activistas, y en cuyo programa
aparecía negada esta identidad desde una perspectiva "postmoderna".
En Neoismo, Plagiarismo y Praxis, apunta Stewart Home: "Llamar a alguien
artista es negar a todo igual el don del sueño, de la imaginación;
de este modo, el mito del genio se convierte en una justificación
ideológica de la desigualdad, la represión y el hambre. Lo
que el artista considera su identidad son un conjunto de actitudes prescritas;
ideas preconcebidas que han encerrado a la humanidad durante toda su historia.
Son las actitudes derivadas de estas identidades, tanto como los productos
artísticos derivados de la cosificación lo que debemos rechazar"
(8).
Además, cuando en línea
con la empresa situacionista cuestiona el arte como actividad separada, ya
no se trata de un gesto ceñido a sus connotaciones económicas,
sino que se inscribe en una estrategia más amplia de orden cultural,
o mejor, contracultural en un sentido propio (respecto de la cultura dominante).
La Huelga de Arte de los noventa es, en sí misma, y como tal se reconoce,
un enunciado estético de primer orden, al que no se le podría
negar si se pretendiese, desde los criterios que las vanguardias han obligado
a asumir al sistema de las artes, un carácter plenamente artístico.
La Huelga de Arte de 1990-93 es un movimiento en la superestructura, la conciencia
de la situación tratando de conmover la situación de la conciencia.
"Mientras que, tradicionalmente, las huelgas se han visto como un medio de
combatir la explotación económica, la Huelga de Arte tiene
su principal interés en la cuestión de la dominación
política y cultural". Si la propuesta de Metzger pretendía
liberar el arte por medio de la huelga, la de Praxis buscará contribuir
a la lucha del movimiento obrero per medio de los instrumentos del arte.
"La importancia de la Huelga de Arte no radica en su viabilidad, sino en
las posibilidades que despliega para intensificar la guerra de clases." (9) Si la primera atendía a la condición profesional
del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito de activistas
culturales excedente del circuito institucional de las artes y enfrentado
a él no de modo simplemente ideológico, sino material.
Las redes de mail-art se convirtieron
en el canal ideal para difundir el proyecto, y la conciencia generada en
la interacción con estas redes en su medio preferente de reproducción.
No obstante, al plantearse como acto de intervención estética,
se asumía a la vez dicho ámbito de intervención como
"separado", permitiendo que el gesto se disolviese en su propio reto y no
obtuviese más resultados positivos que los que afectaban a la propia
carrera de los artistas implicados en ella: "Al enmarcar mi actividad como
una Huelga de Arte me hice más famoso que muchos de los que
perseguían la publicidad y extendí la audiencia de mis libros."
(10) Las repercusiones sociales de esta huelga, que sí
fue secundada por un reducido grupo de artistas, llegando a consolidar
Comités de Apoyo (CAHAs), fue en cambio nula, dejándose interpretar
como una curiosidad más en la escena, y no alcanzando otro auditorio
para su "propaganda proletaria" que el formado por los propios artistas y
diletantes.
Acaso una de sus repercusiones
más notables de esta huelga haya sido la convocatoria lanzada desde
Madrid y Barcelona para los años 2000-2001 a cargo de Luther
Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin, inspirada directamente en
la de 1990-93. En una carta personal de Stewart Home a los convocantes
de esta huelga, deseaba que así como el múltiplo Luther Blissett
había perfeccionado y evitado los errores del contexto-identidad Karen
Eliot, esperaba que la convocatoria 2000-2001 hiciese lo propio con la de
1990-93. De esta forma la huelga negativa de los noventa se ligaba explícitamente
a sus consecuencias como antes lo hiciese con sus precedentes, sugiriendo
una interpretación dialéctica de las tres huelgas que es la
que, desde una perspectiva exterior, me propongo aquí reseñar.
En una comunicación electrónica
alguien definió a Luther Blissett como “no tantos y eso menos”. Esta
definición hermética hacía referencia a la leyenda circulante
de que Luther son “muchos artistas”. En efecto: el contexto-situación
Luther Blissett, que en su origen se reclamó heredero del situacionismo
para terminar desmarcándose de la ortodoxia situacionista, no se define
ya como artista colectivo, ni siquiera negativamente, y busca su terreno
de acción no tanto en el arte institucional como en los medios de
comunicación de masas: la TV, la prensa (oficial y alternativa) o
las redes electrónicas. Tampoco la convocatoria para el cambio de
milenio ataca directamente a la institución artística, más
que en la medida de su implicación y servidumbre a la “cadena de los
espectáculos” (de ahí, tal vez, su definición como “huelga
espectacular”). Del mismo modo que, en el terreno de la identidad, no se
considera necesario insistir en una descomposición que se da ya realizada
con el sistema espectacular, ni se reivindica la posición del artista
ni se considera útil seguir atacándola en un momento en que
“las propuestas artísticas más innovadoras cada vez tienen
menos que ver con el circuito oficial de las artes y las más influyentes
encuentran una potente aplicación en los dominios del espectáculo”
(11). La idea que subyace a este planteamiento es la de
que no tiene sentido seguir negando lo que ya está superado, a no
ser que exista una pretensión última no declarada de seguir
así sosteniendo lo que se niega.
Si la huelga de los noventa corresponde
a la existencia de un circuito de creadores no profesionalizados que atentan
contra la institución, la convocatoria para el cambio de milenio responde
a la superación efectiva de la actividad creadora en la nuevas redes
de comunicación y en el espectáculo publicitario. Con las nuevas
tecnologías, el artista se ha convertido en el espectador de su propia
obra, tal y como le aparece prescrita por la demanda mercantil. Por ello
no se trata de una huelga de artistas, sino de “espectadores críticos
conscientes”, y no de un parón en la producción, sino ante todo
en el consumo. “Si al capitalismo en fase de construcción correspondieron
las huelgas de producción como estrategias de lucha de clases, al capitalismo
en fase de decadencia (post-capitalismo, sociedad de consumo) deberían
corresponder más bien las huelgas de consumo” (12).
Siguiendo el mismo juego dialéctico, la denegación de la producción
estética vendría superada por la activación crítica
del espectador, al que no se le pide ya que participe en la producción
del espectáculo (un nuevo modo de alienación propiciado en
las sociedades mediáticas al exacerbar viejas utopías de la
vanguardia), sino que haga el mínimo esfuerzo de retirar la mirada.
Se sabe que ésta denegación reproductiva del espectador no
va a producirse de modo espontáneo, por lo que los convocantes hablan
de una huelga activa; a lo que se apunta en última instancia es a
“generar discursos desde diferentes ámbitos: desde las artes, la política,
la economía, la vida cotidiana…(13)
Por ello también la Huelga
de Arte se plantea como una posibilidad sin definir, ni en cuanto a sus objetivos
ni en cuanto a sus propios resultados. Su planteamiento horizontal, al modo
de una silueta que había que manipular, copiar y pasar según
el modelo iniciado por Ray Johnson para los circuitos de mail-art, hace que
el proyecto se plantee de modo abierto y absolutamente accesible para cualquiera.
“Ya no existen planos absolutos de realidad: a lo sumo se dan, y esto porque
es el ‘problema’ lo que quiere globalizarse, movimientos aglutinantes, causas
comunes, diferentes problemas personales dentro de un mismo marco político.”
Si el concepto lanzado por Praxis se dejaba leer como una desviación
“postmoderna” del sentido de los conceptos originales separados, la convocatoria
del 2000-2001 debe entenderse como una disolución “transmoderna” de
todas las antiguas distinciones. Ni la identidad fragmentada, ni el artista
reducido a la servidumbre del sistema capitalista se oponen ya a los avances
de la plena disolución de las fronteras en una “forma única”
que reduce todas las diferencias. Y ya no es cuestión de fomentar
esta disolución, sino de enfrentarla.
He eludido hacer aquí mención
de iniciativas históricas puntuales en las que los artistas se expresaron
mediante la huelga para enfrentar un problema concreto, tales como la Huelga
de Arte de Nueva York contra la Guerra de Vietnam y contra el Racismo (1970)
o el rechazo de los artistas polacos a exponer sus trabajos en galerías
estatales durante la ley marcial (14). En estos casos limitados a períodos
de tiempo bastante cortos se conseguía una participación notoria,
sin que en cualquier caso se reclamase a través de ellas un replanteamiento
global de la cultura, sino sólo una intervención contingente
sobre ella. Me he ceñido en esta interpretación a tratar de
componer un relato unificado de las tres convocatorias globales de Huelga
de Arte lanzadas hasta la fecha como derivaciones de una misma idea en proceso.
Los resultados o posibles nuevas emergencias a que pueda dar lugar es algo
todavía no teorizable que habrá de definirse en la práctica
de l@s activistas.
NOTAS
(3) En el catálogo
El arte en la sociedad / La sociedad en el arte (ICA, Londres, 1974)
(4)
Recuérdese las ideas de W. Benjamin al respecto en La obra de arte
en la era de su reproductibilidad técnica.
(5)
"Las huelgas de arte", en P.O.Box, # 27, Barcelona, Merz Mail, 1997, traducción
de Yolanda Pérez Herreras de Neoismo, Plagiarismo y Praxis, Edinburgh
& San Francisco, AK Press, 1995.
(6)
"Sobre la huelga de arte 1990-93. Karen Eliot entrevistada por Scott McLeod"
(1989), P.O.Box # 27.
(7).
Op. Cit. Trad. De Yolanda Pérez Herreras, en "Derribar la cultura formal",
ANNA # 2, Barcelona, Factoría Merz Mail, 2000-1.
(8)
Id.
(9)
Op. Cit.: "La Huelga de Arte 1990-93".
(10)
"Stewart Home entrevistado por Fabio Zucchella", Pulp Libri # 3, Roma, sept-oct
1996, traducción del inglés de Industrias Mikuerpo recogida
en Amano # 6.
(11)
Luther Blissett: “Por una huelga espectacular”, en Amano, # 8, Madrid, Industrias
Mikuerpo, 1997.
(12)
Id.
(13)
Id.
(14)
Folleto anónimo Art Strike, apdo. 9326, Barcelona 08080 / apdo. 36455,
Madrid 28080.
