Dificultades
Metodológicas en el examen de la Poesía Experimental
Clemente Padin
A veces,cuando
la crítica literaria juzga un poema experimental no hace otra cosa
que compararlo con otros poemas que ya conoce,de acuerdo al repertorio
de juicios y conocimientos que posee,atribuyéndole a aquel el valor
que le merece en la jerarquía de su padrón de valores y experiencias
personales,es decir,su canon personal.
En
relación a la poesía experimental este criterio es impracticable
puesto que los aportes inéditos que conlleva no integran,aún,los
repertorios de conocimientos sociales,por lo cual es imposible compararlos
a otros,ni menos hacer valoraciones,como generalmente ocurre.
Delante
de un poema experimental solo cabe descubrir la información que
trasmite y,también,ofrecer claves de lectura y de decodificación,sin
imponer sentidos o significaciones accionando la ideología del momento.Tampoco
señalar la “Belleza” o “Fealdad” del poema,conceptos falibles si
los hay,de carácter histórico,cambiantes de acuerdo a la
época y al lugar,absolutamente falibles,ya que dependen de factores
personales o sociales,es decir,de legitimización cultural en el
marco de la sociedad en que se generan.
Son, justamente,esos elementos
novedosos que suele aportar el poema experimental u otras disciplinas de
la práctica humana cuando se aplican a conceptualizar lo desconocido
hasta ese momento y no a manipular lo ya sabido o vigente o institucionalizado,lo
que hace posible el crecimiento del repertorio de conocimientos de la sociedad
en cualquiera de los ámbitos de la actividad humana :científica,
técnica,cultural,etc.,evitando el estancamiento de las distintas
áreas del saber.
No es simplemente la producción
de poemas experimentales lo que hace imprescindible este tipo de creación
irregular sino la creación de nueva información que dé
cuenta de los hechos nuevos,objetos o valores que la actividad humana va
generando.Son esos nuevos conceptos y formas los que movilizan toda la
estructura cultural en una comunidad dada en la medida en que la disruptividad
altera los conocimientos existentes y los obliga a actualizarse y reubicarse
de acuerdo a la nueva información.
Precisamente,al provocar
alteraciones y ampliación del saber,advienen vanguardia en el sentido
particular de impulsar a la sociedad “hacia adelante” :así ocurrió
cuando surge la Teoría de la Relatividad en relación a la
Física Clásica de Newton o cuando la aparición de
la fotografía desprestigió a la pintura naturalista,entre
otros ejemplos.
Desde el Estructuralismo
nos llega la confirmación de estos asertos que avalan el experimentalismo
y la disruptividad radical de los códigos de escritura y lectura.Así,autores
como Jean Cohen,caracterizan al poema,en primera instancia,como transgresión
del código del lenguaje para,luego,en una segunda instancia,reencontrarlo
en un nivel superior.En otras palabras,el elemento informacional nuevo
irrumpe en un repertorio dado,convulsionándolo y,más tarde,éste
asume e incorpora esa información,viéndose obligado a trastocar
sus estructuras,firmemente establecidas por el uso y la costumbre,para
darle cabida en su seno,ampliándose.
En palabras de Cohen(1978)
: “...(la poesía) aparece como totalmente negativa,como una forma
de patología del lenguaje.Pero,esta primera fase implica una segunda,esta
vez positiva.La poesía no destruye el lenguaje ordinario sino para
construirlo en un plano superior.A la desestructuración operada
por la figura sucede la reestructuración de otro orden.”
Recogiendo y ampliando las
ideas de Hjelmslev (1974),Cohen entiende que,siendo la forma del contenido
igual en dos expresiones lingüísticas distintas,lo que determinara
su índole poética será la especial caracterización
que tome la forma de expresión.En relación a la importancia
de la forma de expresión,citaremos un pasaje de una nota anterior
: “...como lo señala Eco solo la manipulación de la expresión
que conduzca a un reajuste del contenido podría definir el cambio
del código usual a través del uso estético de los
signos de cualquiera de los lenguajes.Por ejemplo,supongamos que tenemos
una referencia verbal que denota “luna llena”y que asume,gráficamente,esa
forma lingüística.Si decimos,para referirnos a lo mismo, “plato
plano de plata de Platón” tenemos,por lo menos,dos notas formales
que extrañan la expresión “luna llena”,haciéndola
ingresar al plano poético :la metáfora (sustitución
de un elemento por otro) y la aliteración (repetición de
una o varias letras o sílabas similares).Asimismo podríamos
tangencializar aún más la expresión y decir,p.e. “agujero
de cal” o recurrir a la mitología :“¡Oh,Selene,diosa
de la noche !”,etc.O bien,utilizar códigos icónicos como,p.e.dibujar
un círculo o valerse de los recursos ícono-gramáticos
a la manera de Juan José Tablada, poeta mexicano de comienzos de
siglo o de Vicente Huidobro, poeta chileno,impulsor del Creacionismo y
del Ultraísmo..
Obsérvese que la forma
de contenido sigue siendo la misma “luna llena”.Lo que ha cambiado es la
forma de expresión.” (Padín,1993).Cada nueva expresión
nos la hace ver desde ángulos diferentes,aportando informaciones
distintas sobre el mismo objeto,reajustando y enriqueciendo su área
conceptual.
Segun Jakobson (1975),la
función poética del lenguaje se define por la proyección
del eje paradigmático sobre el eje sintagmático,oponiéndose
a otras funciones,sobre todo,a la función referencial (aunque ésta
como otras nunca desaparezcan del texto poético,aunque subordinadas).En
sus palabras : “La función poética proyecta el principio
de equivalencia del eje de selección al eje de combinación.”
La equivalencia alude a la repetición de acentos,ritmos,fonemas,sílabas,estructuras
lingüísticas,etc. La proyección de esa recurrencia paradigmática
se concreta en el plano sintagmático o sea en el enunciado o en
el verso.George Mounin (1981) amplía estos conceptos : “...Jakobson
repite que no hay poemas sin imágenes.Solo que agranda el concepto
de imagen,para aplicarlo a todas las recurrencias,cualesquiera que éstas
sean.Los paralelismos fónicos (aliteración,rima.,etc.) son
imágenes,pero fónicas.La repetición de estructuras
gramaticales (los femeninos,los plurales,los tiempos verbales,las oraciones
subordinadas,.etc.) son tropos o figuras,solo que gramaticales.”
Destaquemos la coincidencia
de Mounin y Jakobson con Cohen quien,en lugar de paralelismos habla de
operadores.Según Cohen (1978) : “...la rima es un operador fonico,por
oposición a la metáfora,operador semántico y dentro
de su propio nivel,se opone como operador distintivo al metro como operador
constractivo,mientras que,a nivel semántico,la metáfora,operador
predicativo,se opone al epiteto,operador determinativo.”
La disposición en
versos,palabras,sílabas o letras en el blanco de la página
como asimismo la presencia de representaciones icónicas o la diversidad
de grafías,de texturas o de color,el tamaño o la orientación
de los signos etc.,pudieran integrar un posible operador visual o
icónico al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso
o la musicalidad o la alternancia de rimas o aliteraciones,etc.,integran
el operador fónico.
Incluso,sin perder de vista
la restrictiva referencia de que solo hay poesía si hay significación
semántica,tampoco nos seria posible explicar o analizar completamente
ciertas tendencias poéticas que se valen en gran medida del espacio,caso
Mallarmé,Huidobro,Apollinaire,el Concretismo,etc.Consideraciones
semejantes encontramos en el punto de vista peirciano :en la poesía,los
códigos no-verbales (también llamados signos por similaridad,analógicos)
se proyectan sobre las palabras o símbolos (signos por contigüidad),es
decir,la proyección de los códigos no específicamente
verbales sobre el plano lingüístico,transformando las palabras
en íconos o figuras.En palabras de Decio Pignatari,poeta concretista
brasileño (1981) : “En términos de la semiótica de
Pierce,podemos decir que la función poética del lenguaje
se realiza en la proyección del ícono sobre el símbolo
o sea por la proyección de códigos no-verbales (musicales,visuales,gestuales,etc.)
sobre el código verbal.Hacer poesía es transformar el símbolo
(palabra) en ícono (figura).”,es decir,ícono o figura no
sólo entendido como operador semántico (metáfora,p.e.)
o como operador fónico (ritmo,p.e.) o gramatical o morfogenético
(morfemas flexivos de género,p.e.) sino,también,como operador
visual (disposición espacial de las palabras en la página,p.e.).
¿Es posible el operador
visual que estamos proponiendo? Veamos esta obra del poeta inglés
Ian Hamilton Finlay ,tomado de la antología de E.Williams (1967)
y comentado por el Grupo M de Lieja,Bélgica :
star
star
star
star
star
star
star
star
star
star
star
star
steer
El operador semántico
actúa en la oposición lexémica Star/Steer,es decir,en
español,Estrella/Capitán.El operador fónico opone
las vocales de ambas palabras a/ee,es decir,a e i españolas
(vocales largas).El operador grafemático señala la oposición
a/ee (inoperante a los efectos del significado) y la oposición normal/grueso
o normal/negrita en los trazos de las letras (señaladamente en una
star y en steer).
Así,luego de varias
estrellas alineadas oblicuamente, apreciamos a una de ellas en negrita
(¿la Osa Polar ?) y,también en negrita,al capitán,al
cual,al parecer,se le sugiere visualmente un curso de “estrellas” escritas
en trazos normales hasta la estrella en negrita.El supuesto operador visual
que pretendemos sugerir señala un arriba/abajo,oposición
que puede interpretarse como cielo/mar.En el arriba,una derrota de estrellas
(entre las cuales se destaca una de ellas relevante por el mayor grosor
de sus letras)y en el abajo se sitúa el capitán que escruta
el firmamento en tanto maniobra con una embarcación.Obsérvese
que esta conclusión se sostiene,sobre todo,en los operadores grafemático
y visual,operadores no-semánticos que,en última instancia,están
determinando la significación,lo semántico.Si leyéramos
solamente :
estrella capitán
dificilmente nos hubiéramos
percatado que el autor nos quería hablar de su pasatiempo favorito
:navegar.Veamos este otro ejemplo del poeta concretista brasileño
Pedro Xisto,tomado de N.Zurbrugg,1979 .
wind wind wind wind wind
wind leaf wind leaf
wind
leaf wind leaf wind
leaf
wind leaf wind leaf
wind
leaf wind leaf
wind leaf
wind leaf wind leaf
wind
leaf wind leaf
wind leaf
El operador semántico
opone dos palabras wind/leaf (viento/hoja).El operador morfogénico
es inoperante :ambas palabras son sustantivos singulares.El operador grafemático
y visual opone palabras de diferente grafía pero de igual número
de letras lo que hace posible su regular ubicación en el texto (zigzageante),sugiriendo
el movimiento del viento y de las hojas.La oposición que sugiere
el grosor de las letras (normal/negrita) hace posible la determinación
semántica del poema :el viento,mas ligero,está escrito en
letras normales y predominan en la parte superior.En cambio,las hojas,mas
pesadas que el viento,predominan en la parte inferior.Observamos que,nuevamente,las
oposiciones extra-lingüísticas demuestran su eficacia en la
trasmisión de informaciones.¿Será posible,entonces,una
“retórica icónica o visual”, vinculada a lo lingüístico
? ¿Serán posibles las metonimias o las metáforas visuales
en la poesía ?
Por cierto establecer la
actuación determinante de un posible operador visual no es la única
dificultad a que nos enfrentan los poemas experimentales.Existe toda una
serie de poemas que no emplean palabras,es decir,que se sitúan fuera
de la semántica verbal,tales como la gran mayoría de los
poemas letristas o los poemas fónicos (sound poetry) que solo registran
fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción
o los poemas visuales que solo inscriben letras o sílabas o segmentos
de letras con la concurrencia o no de representaciones visuales de objetos,a
los cuales,aún,la gran mayoría de la crítica literaria,incluyendo
a Cohen,vacila en llamar “poesía”.También,se debe agregar,
una parte de la crítica,aunque ínfima,les considera “poesía”
en tanto se detecte la presencia de cualquier elemento lingüístico
(o de esa apariencia) o que tenga relación con la escritura o con
la dicción.
Incluso,hay algunas corrientes
del pensamiento poético,como p.e.,el Poema/Proceso brasileño,que
separa radicalmente lo que es “poesía”,de carácter abstracto,de
lo que es “poema”,de caracter real y concreto,el cual,según
palabras de su principal difusor,Wlademir Dias-Pino (1971) :“(El Poema/Proceso
es) poesía para ser vista,sin palabras...lo que el Poema/Proceso
reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con palabras .”
La oposición
semántico/no-semántico es un criterio claro para aquellos
que aún persisten en dividir las artes y los generos artísticos
en bloques estancos (aun hoy día,cuando el aparato artebellístico
del siglo XIX entró en crisis a partir de las vanguardias históricas
de comienzos de siglo).Para los seguidores de la Semiótica de Pierce,la
consideración de que la obra de arte forma parte del proceso cognitivo
de la sociedad es capital a la hora de borrar las diferencias entre,p.e.,estética
y ciencia y,en el caso de la poesía experimental, entre la poesía
verbal/no-verbal.A esto súmesele que la poesía verbal se
vale fundamentalmente de recursos no-verbales (si!,leyó bien) ,recursos
extralingüísticos sumamente exigentes desde un punto de vista
formal como los tiempos,las medidas silábicas de los versos,las
rimas,las estrofas,el número de versos,las licencias poéticas,etc.
que,en rigor a la verdad poco le agregan al contenido referencial del poema
aunque son capitales a la hora de juzgar al texto como prosa o poesía.
Otra dificultad,no menor,lo
constituye establecer una taxonomía que nos permita ordenar,para
su mejor estudio,el enorme caudal de la poesía experimental,sin
caer en los encasillamientos restrictivos y limitantes.En tal sentido hay
algunas propuestas parciales,establecidas, sobre todo,por promotores de
corrientes singulares,con el propósito,sin duda,de ubicar a su propio
proyecto en la tradición de la poesía experimental.¿Qué
criterios pudiéramos elegir a los efectos de establecer una clasificación
coherente ? ¿Tal vez destacar el peso de la expresión por
sobre el contenido (o viceversa) ? ¿ O,tal vez,el carácter
figurativo de los poemas (caso Apollinaire o Huidobro o determinantemente
abstracto (caso Kriwet o Furnival) ? ¿Dónde ubicar
los poemas optofonéticos de Hausmann o de Schwitters ?¿ Y
los poemas onomatopéyicos realizados en América Latina,en
los20s. que impulsó el ultraísmo(ruidismo,runrunismo,estridentismo,etc)
como,p.e.,este poema del
uruguayo Alfredo Mario Ferreiro,de su libro “El Hombre que se Tragó
un Autobús”(1927) ?.
TREN EN MARCHA
Toto-tocoto
tran tran.
Toco-tocoto
tran-tran.
Recatracata,paf-paf.
Chucuchucuchu
Chas-chas,
chucuchucuchu
chas-chas.
Tacatracata.chuchu
tracatracata,chuschu.
Chucuchucuchu
chas-chas,
racatracata,paf-paf.
Buuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu
Chuiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi
chiquichiquichiquichi.
¿Dónde ubicar
los poemas que parecen desmentir el aserto de Jakobson que comentábamos
al comienzo,al concretarse en columnas paradigmáticas,suma de lexemas
relacionados por alguna característica similar,ya sea de índole
semántica (conjunto de palabras con un radical común),ya
señalados por el Grupo M o de carácter fonético o
grafemático como,p.e.,en este poema del brasileño Paulo Leminski
(1976) ?
materesmofo
temaserfomo
termosfameo
metrofasemo
mortemesafo
amorfotemes
emarometesf
eramosfetem
fetomormesa
mesamorfeto
efatormesom
maefortosem
saotemorfem
termosefoma
faseortomen
motormefase
matermofeso
metaformose
Otro posible criterio de clasificación
pudiera ser el punto de aplicación de la novedad informativa,es
decir,el elemento inédito que propone,ya sea el énfasis en
la palabra y sus posibilidades “verbivocovisuales” (significación
verbal,fonética e iconicidad) ,tal cual lo propuso el concretismo
brasileño en su momento o el énfasis en el signo primario
e infinitesimal de los letristas y poetas fónicos afines o el énfasis
en el desarrollo de nuevas sintaxis u ordenamientos de la palabra en el
espacio,como el espacialismo de Pierre Garnier o el neoconcretismo de Ferreira-Gullar.¿O,tal
vez,el pasaje de la lectura de la estructura sintáctica (no sólo
la estructura tradicional del lenguaje verbal sino,también,la
estructura espacial propuesta por la mayoría de las tendencias experimentales)
a la lectura del proceso que anima a esas estructuras,tal como lo propone
el Poema/Proceso ,como en el caso de este poema del poeta brasileño
José de Arimathea ? ( ilustración página siguiente)
En este poema,por encima
de lectura superficial,es posible leer el proceso :la estática y
gradual desaparición de un ícono y la dinámica y gradual
aparición de otro de significación opuesta al primero.
¿Y,dónde
ubicar la “poesía visiva”de los poetas florentinos del Grupo 70
?¿ O los “Poemas para Armar” de Julien Blaine de fines de los 60s.
? ¿Y la “Poesía para y/o a Realizar” del argentino Edgardo
Antonio Vigo ?¿ Y la “Poesía Inobjetal” ? Y la “Poesía
Pública” de Alain Arias-Misson ?
Las propuestas son tan variadas
que establecer un criterio clasificatorio o medianamente ordenador se hace
imprescindible a la hora de tratar de explicar el fenómeno y la
esencia de la poesia experimental.No menos ni tan importante como establecer
normas llanas que nos permitan vincular las figuras propuestas por la poesía
experimental a las figuras de la retórica clásica (que no
dudamos en considerar iguales) y construir eficaces mediaciones entre el
poema y su lector (o consumidor-participante o co-autor o constructor activo
como ha sido llamado).Tampoco es ilícito pensar que,una vez establecida
esa correspondencia entre las figuras retóricas,no podamos valernos
del instrumental teórico y crítico ya existente para concretar
la base metodológica que nos permita un correcto examen e interpretación
de la poesía experimental.
Bibliografía citada
- Cohen,Jean - Estructura
del Lenguaje Poético
,Madrid,España.Gredos,1978.
- Dias-Pino,Wlademir - Processo
:Linguagem e Comunicaçao,Petropolis,Brasil, Vozes,1971.
- Eco,Umberto - Tratado
de Semiótica, Barcelona, España, Lumen,1977.
- Ferreiro,Alfredo Mario
- El Hombre que se Tragó un Autobús,Montevideo,Uruguay, Cruz
del Sur,1927.
- Groupe M - Rhetorique
de la Poesie, París,Francia,Edic. du Seuil,1990.
- Hjelmslev,Louis - Prolegomenos
a una Teoría del Lenguaje,Madrid,España, Gredos,1974.
