UNA INMENSA ACUMULACIÓN DE
NADA
Una mirada de lechuza
sobre la huelga de arte 2000-2001
Luis Navarro
“La paz es un domingo. La guerra,
una cadena de días laborables.
Lo que importa es
que la esencia dominical se difunda a toda la semana.”
Eugenio D’Ors: Lo barroco
El primer día del año
2000, mientras la humanidad se apresuraba a saludar el nuevo milenio con
366 días de adelanto y un entusiasmo tan artificial, tan mediáticamente
exacerbado como la zozobra de un posible colapso informático a escala
mundial, un buen número de artistas, en su mayor parte integrantes
del circuito “marginal” no profesionalizado, cesaron sus actividades hasta
el 31 de diciembre de 2001, en respuesta a la primera huelga de arte del
mundo latino, convocada por Luther Blissett & Karen Eliot & Monty
Cantsin.
Se habían dado
experiencias precedentes en el mundo anglosajón (Art Strike 1990-93,
convocada por Karen Eliot) y germánico (1977-80, convocada y llevada
a cabo por el artista alemán Gustav Metzger). Como ocurrió
con la huelga de 1990-93, la idea había cobrado forma a partir del
circuito de mail-art, un “movimiento artístico planetario, heredero
de Dada y Fluxus, basado en la eliminación de la jerarquía,
la confrontación paritaria de experiencias y el intercambio gratuito
de cualquier creación del intelecto que pueda ser transmitida a través
del sistema postal” (1).
Un primer llamamiento
a la “desobediencia activa” de todos los creadores se publicó en el
fanzine P.O.Box (órgano de la factoría Merz Mail de Barcelona)
a finales de 1996, y muy pronto se convirtió en caballo de batalla
de diversos fanzines de la órbita ácrata, punk y prositu (Amano,
El Terrible Burgués, El Cosmonauta Eléctrico, Delirio, etc.).
Hay que subrayar la importancia que tuvieron los llamados “medios alternativos”
para la generación y difusión de ésta y otras ideas
innovadoras, y cómo haciendo “de necesidad virtud”, constituidos en
redes de afinidad y de colaboración mutua antes de que el modelo-red
se impusiese gracias a las nuevas tecnologías, configuraron durante
los ochenta y los noventa hábitos de producción y consumo cultural
situados en las antípodas de la mercancía, así como
un magma de contestación que más tarde se haría socialmente
visible y operativo.
Lo “espectacular” de
la convocatoria, confinada en principio a una protesta de un año contra
la candidatura a la “capitalidad cultural” de Barcelona, no tardó en
suscitar reacciones y prender un debate en algunas publicaciones del circuito
“alternativo”, como Amano o el boletín Art Strike 2000-1, que empezó
a publicarse en 1998. Entre quienes se pronunciaron “contra el tiempo de
silencio”, el argumento más recurrente ponía el énfasis
en la dimensión crítica que el arte moderno había abierto
y en la gravedad de abandonar esa vía. “No podemos desdeñar
un instrumento de lucha ideológica contra el sistema… No podemos cerrar
la boca, pues el sistema ya lo hace”, apuntaba con conocimiento de causa
el prestigioso poeta uruguayo Clemente Padín en el nº 24 de P.O.Box (2). Antonio Orihuela denunciaba poco
después en el mismo medio el “suicidio colectivo” que supondría
la huelga de arte, y hacía un llamamiento en favor de “la Utopía,
y no el silencio”.
En el mismo sentido
se pronunció el surrealista Eugenio Castro en una entrevista publicada
en el nº 7 del fanzine Amano: “Confieso que no llego a comprender una
convocatoria de semejante orden, en la medida en que creo que hoy el arte
no es que esté en huelga, sino que ha sido tan contundentemente derrotado
que resulta desde mi punto de vista bastante gratuita.”, y añadía
perplejo: “…no veo cómo uno puede ponerse en huelga frente a una fuente
de placer tan considerable como la creación”. No obstante, en la misma
publicación, otro miembro del Grupo Surrealista de Madrid, José
Manuel Rojo, se mostraba menos escéptico: “Estoy de acuerdo en cuanto
a la situación del arte, vencido como posibilidad de renovación
social, pero es un muerto vivo… Es algo que dignifica al poder que lo lleva
a cabo, sea un banco o un estado, y se sigue ofreciendo el arte como un religión
en la que los ciudadanos ven una legitimación social o una justificación
de la vida que viven. En este sentido, hacer patente lo que ya se sabe, pero
no se quiere ver, quizá sí sea interesante”. Y reconducía
la cuestión con visionaria lucidez hacia “la realización del
arte, y no hacia la obra de arte”.(3)
Un aspecto que no llegó a plantearse en este debate, pero que
parecía fundamental determinar antes de abordar la viabilidad de la
propuesta, era por decirlo así el “estatus metafísico” de la
huelga de arte: si se trataba de una “realidad”, de algo que efectivamente
“se daba”, si contaba con un respaldo potencial y era socialmente informante;
o si se trataba de una ficción, de una “situación construida”
de mayor o menor alcance (que podía ir desde el simple montaje al
“experimento sociológico”, tan en boga actualmente en los medios de
masas). En definitiva, se trataría de saber si era una “huelga de
artistas” o una “manifestación artística” de cualquier tipo.
De hecho, ambos paradigmas
se interrogan mutuamente y marcan una distancia entre dos momentos muy distintos
de la organización de la producción y de la gestión del
goce en las sociedades capitalistas.
La convocatoria lanzada
por Metzger en 1974 para los años 1977-80 se inscribía en un
proceso continental de descomposición de las luchas, de difusión
de las clases y de aparición de movimientos diferenciales centrados
en cuestiones concretas, pero conservaba aún la estructura de los viejos
modelos de movilización. Se trataba de una huelga de perfil netamente
moderno, donde el artista proletarizado reaccionaba a la degradación
de sus condiciones de vida, muy cercanas ya a la del obrero asalariado (y
en la mayoría de los casos mucho más precarias), tomaba conciencia
de su condición de trabajador de la cultura y reproducía los
modelos históricos de movilización llevados a cabo por los
trabajadores. No había ironía en ello: la convocatoria de Metzger
se definía como maniobra revolucionaria que apuntaba en último
término a destruir el Arte como institución (museo y/o galería)
en aras de la liberación del productor, en este caso el artista, de
la cadena de producción artística. Se trataba de una aplicación
tardía del modelo institucionalizado de lucha obrera a un marco de
producción enteramente distinto.
La convocatoria lanzada
por el grupo Praxis en 1986 para los años 1990-93 cuestionaba precisamente
el rol que juega el artista en el mantenimiento de una estructura ideológica
que genera, a su vez, ideología. Dicho artista no sería el sujeto
de esta huelga, sino su objetivo preferente, definido en su función
como una parte de la facción burguesa en la lucha de clases: "La actitud
de los artistas ha sido la de distinguirse de alguna manera del resto de
las actividades humanas. Esta actitud crea una justificación ideológica
para las divisiones jerárquicas entre los seres humanos" (4). La idea burguesa de artista
era el engendro derivado y derivante de un ego inflado que cristaliza como
“identidad”. En el sentido de esta crítica hay que entender en su
origen, allá por los años 80, el recurso a “nombres múltiples”
para avalar este tipo de convocatorias; es decir, nombres que no respondían
a nadie en concreto y que funcionaban como contextos abiertos que cualquiera
podía utilizar y desviar para firmar cualquier tipo de acción,
enriqueciendo de esta forma su leyenda e impulsando su difusión.
La convocatoria de Praxis
intentaba hacer reflexionar sobre la necesidad de cuestionar los fundamentos
de nuestra cultura para cambiar nuestro modelo de sociedad. Pretendía
despejar un espacio para el desarrollo de una creatividad libre y abierta.
No obstante conservaba de algún modo ese marco privilegiado del arte
desde el que se construye y se ironiza, si bien pasaba a configurarlo un
tipo de prácticas que inciden en la situación (y a veces se
agotan en ella), un proceso abierto y colectivo que genera su propio contexto.
Si la propuesta de Metzger pretendía liberar el arte por medio de
la huelga, la de Praxis buscaría contribuir a la lucha del movimiento
obrero con los instrumentos del arte. Si la primera atendía a la condición
profesional del artista, para dar curso a la segunda era preciso un circuito
de activistas culturales excedente del circuito institucional de la producción
y enfrentado a él no de modo simplemente ideológico, sino material.
Hablando con propiedad,
la convocatoria de Praxis no era sino una proyección invertida de la
que años antes había protagonizado Metzger, su reproducción
en clave de farsa. Constituye una reflexión sobre las razones de su
fracaso y propone nuevas formas de lucha a ese nuevo tipo de productor de
“mercancías inmateriales” que el capitalismo desarrollado genera. No
obstante, tampoco consiguió arrastrar a un número importante
de estos nuevos productores, quizá porque su perfil más intrigante
aparecía diluido en su crítica apocalíptica del arte.
En el invierno de 1996-97, reaccionando
a ciertas voces que trataban de conjurar el “tiempo de silencio”, Karen Eliot
redefinía la huelga instando a participar en un “juego general”, un
juego que “no excluye a nadie”.(5)
Los términos de su llamada eran lo bastante ambiguos como para no espantarse
de antemano (o tal vez para sí hacerlo); cualquiera podía hacer
de ella una interpretación a su medida. Muchas de las alternativas
que se opusieron al “abandono de las herramientas”, como la propuesta de Clemente
Padín de canalizar la actividad creadora fuera del circuito artístico
o el “paquete de medidas intermedias” propuesto por E. A. Vigo, hubiesen
podido acomodarse al movimiento de la huelga de arte, puesto que desde el
principio se había planteado (y se insistió mucho en esto en
documentos sucesivos) como una jugada abierta y horizontal, una posibilidad
indeterminada en sus objetivos y métodos, al modo de una silueta que
habría que manipular, copiar y pasar, según el modelo iniciado
por Ray Johnson para los circuitos de arte-correo. Se invitaba a la construcción
colectiva de una situación sin definir, se presentaba la misma como
un contexto abierto que generaba su propia leyenda, se reclamaba el juego
“completamente en serio”.
El acceso a esa esfera
del juego sólo resultaba posible a condición de eludir a toda
costa todo intento de “institucionalización”, sea de orden sindical
o estético. Una “huelga salvaje”, desarrollada al margen de los sindicatos,
no es un simple parón productivo de carácter excepcional que
apunta a ciertas reformas expresadas en su tabla de reivindicaciones, sino
una situación insurreccional que reclama una transformación
radical de las condiciones existentes. Por su lado, la actividad formativa
que se realiza al margen no solo de las galerías de arte, sino también
de toda pretensión de canalización estética, no es sino
“vida cotidiana” liberada, impulso creador en libertad. La ambición
constituyente de la huelga salvaje tiene algo de soberbia creadora; el gesto
en sí mismo aspira a crear una “situación sin retorno”; y la
liberación del tiempo de trabajo es condición para la liberación
de un “tiempo estético” descargado de “obligaciones”.
El ámbito de
intervención de la huelga se hacía más difuso, afectando
a la vida en su totalidad (no sólo al tiempo productivo, ni al tiempo
reproductivo del consumo), dado que también el sistema espectacular
había invadido a su vez la vida en su totalidad, reproduciéndola
según su propia lógica. Karen Eliot nos invitaba a “salir de
la caverna” y enfrentar la construcción de los momentos desde otras
bases: “Al margen de esta cancelación absoluta de las vías
de penetración de la cultura institucional, se desarrollará
un proceso constructivo de cultura participativa dentro de los espacios liberados,
se promoverán modelos autogestionarios de producción y fruición
estética irrecuperables por el mercado, se legitimiarán celebraciones
paródicas de actos institucionales, se redecubrirá el cuerpo
como fuente de goce cotidiano.” (6)
La huelga de 2000-1
no podía aspirar a movilizar a una masa crítica de obreros
culturales ni a generar señas de identidad para una clase atomizada,
cooptada y sin conciencia. Y en un mundo estetizado y constitutivamente falso,
que ha perdido toda perspectiva desde la que establecer “valores”, tampoco
podía hacerse consciente de su propio carácter fantasmal. La
convocatoria para los años 2000-1 no eludía estas contradicciones,
pero en vez de disolverlas en un sentido u otro trataba de “ponerlas a funcionar”,
de explorar las posibilidades que siempre genera una yuxtaposición
de elementos heterogéneos. Si realmente eran inconciliables, se trataría
de sacar a la luz la dinámica que los polariza y de tratar de componer
una realidad que pudiese aglutinarlos. En eso hubiese consistido la “poesía”
de esta huelga.
La “coincidencia” de acontecimientos
catastróficos como el cambio de milenio, o el temor mediáticamente
infundido a un “derrumbe” masivo de datos que podía afectar a instancias
administrativas, empresariales, y por extensión a la vida de cada terminal
informático, creó una atmósfera apocalíptica ideal
para el cumplimiento de cualquier tránsito. Parecía que la
Humanidad entera fuese a asistir a su propia mutación, y que habría
de creer en ella en cuanto fuese proyectada en las pantallas donde discurre
su existencia (la verdadera, no la reproducción insustancial de procesos
fisiológicos que llamamos “vida cotidiana”).
En medio de este gótico
escenario, la huelga de arte cumplió su papel de gárgola burlona
y siniestra. Su momento climático ocurrió durante la inauguración
de Arco 1999, cuando 12 Luthers infiltrados interrumpieron la recepción
mediática a la infanta Cristina y su marido Iñaki Urdangarin
para hacer pública la convocatoria. De esta forma, el contexto formativo
de la huelga quedaba documentado en lo que pretende ser la muestra más
completa del arte contemporáneo, y de algún modo quedaba asimilado
a esta noble actividad.
Entre las “respuestas”
a la llamada, algunas fueron ciertamente nihilistas, y hay que conceder que
la evolución del arte y del mundo daba para mucha más “muerte”.
Pero ni la “radicalidad” de los actos ni la vehemencia de la “teoría”
podían hacer de la huelga otra cosa que un signo de su tiempo, capaz
de expresar adecuadamente la crisis de todo valor y la incertidumbre milenarista
que no nos ha abandonado todavía, pero incapaz de traducirse en ningún
tipo de efecto inmediato. “En realidad”, lo que cada uno de estos intentos
parece poner en evidencia es la imposibilidad de alcanzar tales resultados,
el agotamiento de las formas clásicas de lucha obrera tanto como de
la utopía estética de la emancipación.
Un minuto antes de su
“inauguración”, cuando había todavía alguien que esperaba
algo de ella, la huelga seguía siendo una inocente amenaza que, en
todo caso, convenía observar de reojo. Un minuto después había
desarrollado todo su potencial y se había sumido en su propia contradicción.
Como esos espectáculos donde cuenta más la expectación
que generan, y que una vez desplegados nos dejan solos, insatisfechos, vacíos.
Tampoco fallaron los sistemas. Y el concepto, apenas hubo empezado a materializarse,
como otros “acontecimientos del siglo” que se sucedieron antes y después,
pasó a formar parte del “basurero de la historia”, de esa galería
de imágenes que ya sólo evocan ocasiones perdidas,.
NOTAS
(1) BARONI, Vittore: Arte Postale.
Guida al network della corrispondenza creativa, AAA Edizioni, 1997. (subir)
(2)
“En los años setenta Clemente Padín fue encarcelado durante
algún tiempo por sus actividades postales. Ello provocó una
campaña mundial a través de la red postal para su puesta en
libertad y la de su compatriota Jorge Carabello.”. HELD, Jr., John: “Tres
ensayos sobre arte correo” (nº especial de P.O.Box, 1997. Extraído
de Mail-art: an annotated bibliography (The Scarecrow Press, Inc. Metuchen,
N.J., USA, 1991).(subir)
(3)
Otros pronunciamientos públicos vinieron de la mano de los colectivos
editoriales Merz Mail, que ofrecía la infraestructura básica
para la difusión y el debate de la idea, e Industrias Mikuerpo, así
como del poeta J. Seafree. La postura de Clemente Padín fue apoyada
por Hans Braumüller, Yolanda Pérez Herreras y Edgar A. Vigo,
en una de sus últimas apariciones públicas.(subir)
(4)
HOME, Stewart: Neoism, Plagiarism & Praxis, San Francisco, AK Press, 1995.
(subir)
(5)
ELIOT, Karen: “Es tiempo de asesinos”. P.O.Box nº 26, enero-febrero 1997.(subir)
(6)
ELIOT, Karen: “Okupación global”. Amano nº 6, 1997 (subir)
