Vida de Kurt Schwitters por Werner Schmalenbach

del catálogo de la exposición Kurt Schwitters realizada del 28 de septiembre al 5 de diciembre de 1982
 en la Fundación Juan March de Madrid. (traducción de Stella Wittenberg)

HANOVER 1887-1937

Kurt Schwitters nació el 20 de junio de 1887. Su casa natal estaba situada en la Veilchenstrasse «Veilchenland» (país de las violetas, como él mismo la llamaría más tarde). Sus antepasados habían sido obreros: el abuelo paterno, agricultor y mesonero en Ostfriesland; el abuelo materno, maestro carpintero en Hanover. Sobre su madre, escribe Schwitters en el Sturm-Bilderbuch; «Mi madre Henriette ganaba dinero desde muy joven. A sus trece años cosía para una tienda de artículos de moda, en la que llegó a ser a sus diecisiete años, encargada. De gran talento musical y de mala dentadura, con veintiún años tuvo su propio negocio de confección». Sobre su padre, Eduard Schwitters, escribe: «Mi padre padecía una afección nerviosa; era aprendiz, dependiente en una tienda de modas. Se ocupaba fundamentalmente de la decoración. En 1886 tuvo su propio negocio en Hanover, y también mala dentadura». «Mis padres tuvieron un negocio de confección de señoras en Hanover, en la Theaterplatz». A la edad de cuarenta años su padre dejó el negocio y compró cinco casas, de las que pretendieron vivir él y su familia. Una de estas casas, Waldhausenstrasse 5, situada frente a las puertas del sur de la ciudad, fue habitada por la familia y también sería la vivienda de Kurt Schwitters hasta su emigración. Este patrimonio permitió al padre educar a su único hijo dentro de una vida ordenada y burguesa

SITUACION ECÓNOMICA

En primer lugar, se debe decir algo respecto a la situación económica de Kurt Schwitters, ya que eso jugó también un papel importante en su actividad artística. Schwitters no tuvo preocupaciones económicas hasta 1918, año coincidente con el final de la guerra y sus veinte años de vida. Vivía en casa de sus padres, ocupando tras de su matrimonio con Helma Fischer, el segundo piso de la casa. Entre 1917 y 1919 fue delineante industrial en la siderurgia Wülfel, en Hanover. Después de haber abandonado este puesto durante la revolución, no tuvo otros ingresos. La inflación puso fin a la ayuda económica paterna y empezaron para él y su familia unas circunstancias especialmente difíciles. Hasta que Schwitters no comenzó a dar conferencias y organizar veladas-Merz, principalmente en Alemania, y también en Holanda y Checoslovaquia, no mejoró su situación. Las ventas de cuadros eran escasas y le reportaban pocos beneficios, ya que se trataban casi exclusivamente de collages de pequeño formato. Significativas fueron, sin embargo, las ventas que Katherine S. Dreier consiguió, al principio de los años veinte, en los Estados Unidos, que le supusieron ingresos en dólares. Mediados los años veinte, Schwitters organizó su «Merz-Werbezentrale» (Central publicitaria Merz), trabajando con éxito como asesor y diseñador publicitario de grandes firmas industriales de Hanover, así como de la municipalidad. A partir de 1929, después de hacerse cargo de todo el trabajo gráfico para la colonia Dammerstock en Karlsruhe, trabajó también para la propia ciudad de Karlsruhe. Sus ingresos como diseñador de anuncios y tipógrafo revertían en gran parte en la revista MERZ, editada por él desde 1923, de tal manera que seguía dependiendo de otras fuentes de ingresos. Cuando en 1931 murió su padre, heredó junto con su madre, fallecida en 1945, cuatro casas, de cuyas rentas pudo vivir hasta que, finalmente, se exilió. En Noruega, y más tarde en Inglaterra, se ganaba el pan fundamentalmente pintando paisajes y retratos de encargo. Especialmente la etapa inglesa estuvo dominada por grandes necesidades económicas hasta el último momento.

Sobre la vida de Kurt Schwitters hay algunos textos autobiográficos auténticos de su primera época: citas en el prólogo de Otto Nebel para el «Sturm-Bilderbuch» (Libro de ilustraciones Sturm) de 1920; un manuscrito inédito de la extensión de un folio, Daten aus meinem Leben (Datos sobre mi vida) (7 de junio de 1926); una autodescripción más extensa en Merz 20 Katalog (1927); otra más, en el libro publicado en 1930 por los hermanos Rasch, Gefesselter Blick (Mirada Encadenada), sobre la nueva forma en publicidad. La documentación incompleta es ampliada por su propio hijo, a través de cartas y comunicaciones personales. Más abundantes son las informaciones de la etapa posterior a la segunda guerra mundial. En ellas, Schwitters relata epistolarmente, a sus amigos, sus vicisitudes durante la emigración, la guerra y sus últimos años de vida.

SU INFANCIA

Sobre su infancia, que se desarrolló dentro de un marco de normalidad, hay poco que decir. Schwitters se refiere a ella en un estilo peculiar: «Mi nodriza tenía la leche cortada y escasa, y me alimentaba durante el período legalmente permitido. La nodriza fue sancionada. Así conocí la maldad del mundo, sintiéndola en mi propio cuerpo. Rasgo fundamental de mi persona: la melancolía. Hasta 1909, al margen de numerosos viajes a diversos lugares, viví en Hanover (Revon). Yo mismo me llamaba Kuwitter; me orinaba y era encerrado en el cuarto de baño. En la Pascua del 98 comencé en el colegio Realgymnasium I Hanover. Por así decirlo, fui un alumno con talento». Schwitters narra, dentro de este contexto, un acontecimiento que ensombreció posteriormente toda su vida. En el pueblo de Isernhagen, junto a Hanover, tenía un pequeño jardín: «Rosas, fresas, una montaña y un lago artificial. En otoño de 1901 me destruyeron los chicos del pueblo todo mi jardín ante mis propios ojos. De pura excitación, me dio el baile de San Vito. Pasé dos años enfermo, totalmente incapacitado para trabajar». Schwitters sufrió durante toda su vida de ataques epilépticos, que con la edad fueron haciéndose menos frecuentes. Ya el abuelo había sido epiléptico. Schwitters tuvo que frecuentar a los médicos a causa de esta enfermedad. Esta dolencia fue, según su propio testimonio, determinante para su vida: «A causa de la enfermedad cambiaban mis gustos. Comencé a apasionarme por el arte. Al principio componía cuplés a la manera de los cómicos de variedades. En una noche de otoño de luna llena, me percaté de la luna clara y fría. Desde entonces escribo de forma líricosentimental. Después me pareció que la música era el arte por excelencia. Aprendí solfeo y hacía música toda la tarde. En 1906 vi por primera vez un paisaje nocturno en Isernhagen y comencé a pintar. Realicé 100 paisajes nocturnos, a acuarela, ante la naturaleza, con luz de vela de estearina. Decidí ser pintor. Es conocida la contradicción de los padres: primero tu bachiller, después, encantados. Paralelamente asistí a la Escuela de Artes y Oficios por las noches y realicé los estudios de arte. En la Pascua de 1908 pasé el examen de Bachiller. Durante el desfile de fin de curso, con el sombrero de copa, dijo mi compañero Harmenig lo siguiente: «no dejéis ir por delante al melancólico Schwitters, o nuestro desfile parecerá un entierro».

De 1908 a 1909 Schwitters visitó durante un año la Escuela de Artes y Oficios de Hanover. En 1909 se prometió con Helma Fischer, una prima segunda. Se casaron en 1915. En 1918 vino al mundo su único hijo, Ernst.

LA  ACADEMIA

De 1909 a 1914 Schwitters estudió en la Academia de Artes de Dresde con los profesores Carl Bantzer (retrato), Gotthard Kühl y Emmanuel Hegenbarth (pintura animal).

Sobre este período citemos las siguientes frases del propio Schwitters: «Aprendí retrato con Bantzer, quien llegó a ser Director de la Academia de Kassel... A continuación conseguí un estudio de pintor... con Kühl. El Consejero Privado, Profesor Gotthard Kühl se sentó allí, en mi estudio, sobre mi paleta y no quiso corregirme más. Este suceso me estimuló sin embargo hacia la pintura abstracta. La paleta estaba rota. Fui al Profesor Hegenbarth para aprender color y pintar animales. Luego llegó la guerra». Schwitters solía decir, posteriormente, que Bantzer, al que personalmente no apreciaba, fue sin embargo para él de lo más importante. Estaba en la línea de Frans Hals y éste había sido siempre su ejemplo en pintura naturalista.

La etapa en la Academia de Dresde -posiblemente después de finalizar el primer año - fue interrumpida por una corta visita a la Academia de Berlín: «He desacreditado a la Academia de Berlín al ser aceptado allí como alumno. Después de cuatro semanas me echaron con la justificación de que no tenía ningún talento. El destino lo compartí con Menzel». Y en otro momento dice: «Mientras, trabajaba temporalmente en Berlín, en la Academia de Arte y fui despedido de ella por carecer irremediablemente de talento. Mis éxitos en las academias de arte nunca fueron grandes, pues yo no sé aprender, ésta es mi gran preocupación, y lo que yo personalmente quería y debía hacer no estaba reflejado en ningún programa. Para mí Arte significa crear, y no imitar, sea a la Naturaleza, sea a otros colegas más relevantes, como sucede normalmente».

Desde 1912 Schwitters participó en las exposiciones que regularmente organizaba el Círculo Artístico de Hanover: la Gran Exposición de Arte y el Salón de Otoño. Su participación en estas exposiciones se interrumpió en los años 1919-24, aunque más tarde, entre 1925 y 1934, volvió a exponer. En los años 1933 y 1934 presentó solamente paisajes.

1914-1918

En 1914 estalló la guerra. Schwitters, después de su boda, se estableció en Hanover: Waldhausenstrasse n.°5. El viaje de bodas lo hizo a Opherdicke, en Westfalia, durante los años 1915/16, donde un antiguo amigo y protector, que ya en 1912 le había llevado a Italia, al Lago Garda, le proporcionó un palacio en ruinas. La estancia en Opherdicke dejó algunas huellas en su obra inicial.

En 1917 Schwitters fue llamado a filas. Sirvió como soldado en Hanover, de marzo a junio de 1917. Por incapacidad militar fue destinado inmediatamente a una oficina. Sus diversos intentos para librarse del servicio militar, como por ejemplo, denominar a los oficiales con un rango superior al que ostentaban, le condujeron a una pronta expulsión. Schwitters mismo cuenta su etapa militar: «En la guerra, me he salvado para la patria y para la Historia del Arte, por la valentía demostrada... por cierto, en las oficinas». Y prosigue: «En la guerra, he luchado en todos los frentes de la plaza de Waterloo de Hanover. En campaña, no estuve jamás».

En junio de 1917 entró Schwitters en la Siderurgia de Wülfel, en Hanover, para prestar servicios auxiliares como delineante industrial. «Allí empecé a amar la rueda y consideré también las máquinas como abstracciones del espíritu humano. Desde entonces amo la combinación de pintura abstracta y máquina como obra de arte total». Schwitters abandonó su puesto de trabajo durante el período de la revolución de 1918:  «Inmediatamente después del comienzo de la gloriosa Revolución me despedí de mi trabajo y viví totalmente para el arte». Y añade: «Estudié entonces dos semestres de arquitectura».

MERZ

Las siguientes líneas que Schwitters escribió diez años más tarde, dejan traslucir con qué liberación vivió el final de la guerra y la revolución y con qué entusiasmo se dedicó a lo nuevo, esperado con ansiedad: «La guerra lo fermenta todo terriblemente. Los conocimientos de la Academia no me servían. La utilidad de lo nuevo estaba todavía en desarrollo y en torno a mí se debatía una absurda lucha por cosas que me eran indiferentes. De repente, surgió la gloriosa Revolución. No creo demasiado en este tipo de revoluciones para las que la humanidad aún no está madura. Es como si el viento sacudiera del árbol las manzanas todavía verdes. ¡Qué pérdida! Y con esto había terminado todo ese fraude que los hombres llaman guerra. Abandoné mi puesto de trabajo, sin ningún tipo de despido, y a partir de ese momento todo volvió a empezar. Ahora comenzaba realmente mi ebullición. Me sentía libre y tenía que gritar a los cuatro vientos mi alegría. Por ahorro, utilizaba para expresarme todo lo que encontraba, pues éramos un país empobrecido. Se puede también gritar con restos de basura y lo hice encolando y clavando estos desechos. Los denominé MERZ, eran como mi oración por el final victorioso de la guerra, pues una vez más había vencido la paz. De cualquier forma, todo estaba destruido y era válido empezar a reconstruir lo nuevo a partir de los escombros. Esto es, pues, MERZ... Albergaba en mí una imagen de la revolución no como realmente fue, sino como hubiera debido ser». La revolución artística y personal del pintor Kurt Schwitters se gestó ya durante la guerra, aquellos años que tanto para él como para su ciudad natal y para toda la joven generación de Alemania y de todo el mundo, fueron tiempos de ebullición y eclosión. Al poderoso impulso que sintió Schwitters al rechazar los principios académicos, y al descubrimiento de nuevas posibilidades de expresión, se unió un resurgir general de todas las fuerzas intelectuales. En la voluntad de los demás encontraba su propia voluntad, multiplicada por cien, aun cuando la aprobación concreta de lo que se creaba en general, no se diera. La minoría de los que tenían el mismo espíritu parecía ser lo suficientemente poderosa como para transmitir al individuo la sensación de ser transportado por un flujo en continua expansión. Por todas partes se encontraban compañeros de lucha e instituciones que ofrecían una plataforma a las nuevas ideas: galerías, editoriales y revistas. Este momento histórico, apenas liberado de la guerra, dio a la juventud una gran seguridad en sí misma, sin ningún género de dudas. En la medida que uno se sentía representante del hoy, se estaba seguro de tener el futuro al alcance de la mano. Dentro de esta euforia colectiva desarrolló Schwitters su arte, cuya actividad inició antes de la guerra y que posteriormente desarrollaría con libertad y una seguridad al máximo: los años clásicos de su actividad artística. A partir de este momento fue esta actividad lo que, por su propio desarrollo y su conexión y ramificación hacia otras vertientes, determinó su camino vital. En lo sucesivo, su biografía se superpondrá a su quehacer artístico. Es a partir de los años treinta cuando, nuevamente, acontecimientos no provocados ni deseados por él condicionarán fatalmente el curso de su vida. Después de la rápida asimilación y superación de las formas expresionistas por el pintor y poeta Schwitters durante la guerra, desarrolla en los primeros meses de posguerra su Ein-Mann-Dadaismus (Dadaismo de un solo hombre), al que dio el nombre de MERZ y cuyas características, en tanto referentes al arte de la imagen, significaban la renuncia a la reproducción del objeto y suponía la utilización de todo tipo de materiales. Los primeros collages surgieron al final del año 1918.

PRIMERAS PUBLICACIONES

Inmediatamente después de la guerra, Schwitters comenzó a relacionarse con las fuerzas vanguardistas de Alemania y poco después con las foráneas. Para él, era una necesidad natural entrar en contacto con los hombres que deseaban y hacían una labor parecida. Surgieron gran número de relaciones amistosas. Schwitters tomó parte en las exposiciones de la Sezession en Hanover. Publicó poemas, ensayos y composiciones pictóricas en la editorial Zweemann de Christof Spengemann. En 1919 apareció, en la serie de libros de Steegemann Die Silbergäule (Las jacas plateadas) una obra de Schwitters por la que fue rápidamente conocido en todos los círculos vanguardistas del momento. Esta obra era una recopilación de poemas y prosa titulada Anna Blume (Ana Flor). Especialmente el poema An Anna Blume (Para Ana Flor), que comienza con las siguientes palabras: «¡Oh tú, amada de mis 27 sentidos, te quiero! - Tú, de ti, a ti, para ti, yo para ti, tú para mí, ¿nosotros?...» pronto se hizo famoso. Las ediciones aumentaron rápidamente y Schwitters se convirtió en un personaje polémico. En 1922 apareció una edición ampliada de Meine Anna Blume. Schwitters relataría más tarde: «Festejaba triunfos, me despreciaban y eludían encontrarse conmigo». En otoño de 1920 Steegemann mandó pegar carteles en Hanover con el texto del poema An Anna Blume. Pocos días después aparecieron junto a ellos, como protesta, pasquines con los Diez Mandamientos. Spengemann, amigo de Schwitters, publicó en el mismo año el folleto Die Wahrheit über Anna Blume (La verdad sobre Anna Blume). Se conserva una carta de Schwitters a Spengemann en la que exclama: «iVé por todo el mundo y testifica la verdad, la única verdad sobre Anna Blume!». En el primer y único ejemplar de la revista de Steegemann Der Marstall (Las caballerizas), apareció una colección de juicios positivos y negativos referidos a Anna Blume bajo el título «El secreto descubierto de Anna Blume». «Schwitters y yo, escribía el editor en su prólogo- hemos recibido un cesto de ropa lleno de cartas, tarjetas, etc.... He seleccionado los documentos más importantes, los más maliciosos, los estúpidos y los inteligentes, para someterlos al juicio de los coetáneos».

El extraordinario, aunque fluctuante, éxito de Anna Blume influyó de tal manera, que otras dos antologías de poemas y prosa de Schwitters se apoyaron en este título, Die Blume Anna (La Flor Ana), que apareció en 1922 en la editorial Sturm (Una colección de poemas entre los años 1916-1922) y Memorias de Anna Blume en Bleie: Un método fácil y abarcable para el aprendizaje de la locura por cada individuo, aparecido en 1929 en la editorial de Walter Heinrich, Freiburgo.

Steegemann publicó el opúsculo La Catedral en su Silbergäule. Además imprimió 11 tarjetas, 8 sobre cuadros MERZ, 2 sobre esculturas MERZ y 1 con la fotografía del artista.

DER STURM

Más importante que toda su actividad en Hanover fue la colaboración de Schwitters con Sturm, de Herwarth Walden, en Berlín, desde el año 1918. Esta colaboración motivó su aparición en el gran escenario de la vanguardia alemana y la superación del estrecho marco Hanoveriano. El 12 de junio de 1918, Schwitters escribía a Spengemann: «A finales de junio vamos, por fin, a Berlín para presentarnos a Herwarth Walden». En el Sturm-Bilderbuch se dice: «Me dirigí a Sturm con la intención de conseguir una oportunidad para exponer, pues reconocí que en Der Sturm no se exponían sino obras de arte». Ya en enero de 1919 logró exponer, por primera vez, junto a los artistas Sturm, Klee y Johannes Molzahn. Era la exposición número 70 de la Galería, fundada en 1912. En julio de aquel mismo año fueron expuestas de nuevo obras suyas. Su primera exposición individual la organizó Walden, en abril de 1920 (exposición número 85). Naturalmente, también participó Schwitters en la exposición número 100 de Der Sturm, en la que, en septiembre de 1921 fueron expuestas 150 obras de 60 autores. Una nueva exposición de Schwitters tendría lugar en 1925. A todo esto hay que añadir también las exposiciones de Der Sturm en otras ciudades e incluso en el extranjero, en las que Schwitters estuvo también representado. De gran importancia fueron las exposiciones-Sturm que Katherine S. Dreier organizó a partir de 1920 en la Société Anonyme, en Nueva York, dirigida por ella y por Marcel Duchamp. Otra más tuvo lugar, también en 1920, en la Sala de Arte Rembrandt, de Zurich. Naturalmente, todas estas exposiciones atrajeron un público nuevo y recibieron también numerosas críticas poco favorables a Schwitters. En ese sentido escribió Leopold Zahn, en 1921, en la muy influyente revista Cicerone, sobre la exposición Schwitters en Goltz, en Munich, 1920. Un partidario excepcional de él, el crítico de arte y director del Museo de Dresde, Paul E. Schmidt, reseñó en Cicerone una exposición de Schwitters, Baumeister y Schlemmer en la Galería Arnold de esa ciudad. En la Kunstblatt (Gaceta de Arte) de Paul Westheim, más afín al expresionismo y desdeñoso con el joven movimiento de posguerra, fue reseñado Schwitters de manera negativa, tanto por el propio editor como por Daniel-Henry Kahnweiler. Contra sus críticas, Schwitters se defendía mediante panfletos, tan divertidos como incisivos, que publicaba bajo el título Tran sobre todo en la revista Sturm. A lo largo de su vida se desahogó irónicamente, en muchos artículos y comentarios, sobre la crítica de arte, despreciándola, salvo raras excepciones.

En 1919 publica Der Sturm, por primera vez, poemas y reproducciones de las obras de Schwitters. Hasta 1914 aparecerán en esta publicación más de 70 poemas, también prosa, artículos y reproducciones suyas. Schwitters se convirtió por estos años en uno de los artistas más representativos del Sturm. En el Sturm-Bühne (escenario-Sturm) formuló sus reflexiones acerca del MERZ-Bühne (escenario-MERZ). En 1920 aparece el IV Libro de Ilustraciones-Sturm, dedicado a Schwitters, con 15 poemas, 15 reproducciones de sus dibujos estampados-MERZ y un prólogo intercalado de citas autobiográficas de Otto Nebel. Libros de ilustraciones-Sturm sobre Chagall, Archipenko y Klee le habían precedido. En el Libro de Ilustraciones-Sturm, Pintores del Expresionismo, aparecieron 15 reproducciones en color, estando también representado Schwitters junto a Chagall, Delaunay, Gleizes, Marcoussis, Metzinger, Klee y otros. A la propaganda de Sturm pertenecían también las dos tarjetas postales MERZ publicadas por Walden. Con motivo de Sturmball (El baile del Sturm), el 8 de marzo de 1921 apareció, con la activa colaboración de Schwitters, el cuaderno Die Quirlsanze, donde publicó algunos de sus artículos, textos en prosa y un grabado MERZ. En la editorial Sturm, publicaría Walden la antología Anna Blume (1922) y la novela Auguste Bolte (1923). En 1924 Walden incluyó dos reproducciones de Schwitters en su nueva edición, ampliada, del libro aparecido por primera vez en 1917, Einblick in Kunst (Una mirada al arte). Un ejemplar que regaló a Schwitters lleva la dedicatoria manuscrita: «A Kurt Schwitters, el artista más puro de mi tiempo. Herwarth Walden».

Entre los polemistas de Sturm estaba Schwitters, junto a Herwarth Walden, especialmente próximo al poeta y recitador Rudolf Blümner, el cual, intervenía a menudo en su favor tanto en los cuadernos-Sturm, como en otros medios. La Influencia más acusada en la primera etapa poética de Schwitters, la ejerció el poeta-Sturm, August Stramm

DADÁ EN ZURICH

Estaba próximo el momento en que Schwitters empezaría a interesarse por entrar en contacto con los centros del joven movimiento Dadá. Según el testimonio oral de Hans Arp, Schwitters y él se conocieron en 1918 en el Café des Westens, de Berlín. En mayo de 1919 Schwitters se carteó con Tristan Tzara: «Con gran interés persigo las octavillas Dadá y me alegraría especialmente establecer relaciones con usted». Le mandó a Tzara fotografías de sus obras y algunos poemas. En noviembre, aparecieron en el único número de Zeltweg, la última publicación Dadaista en Zurich, un poema de Schwitters, Mundo lleno de locura, y reproducciones de sus dos obras Construcción para señoras nobles y Un pájaro tiene a Anna Blume.

La relación de Schwitters con los Dadaistas de Zurich, especialmente con Tzara y Arp, fue siempre muy estrecha. En 1919 se carteaban Schwitters y Tzara con motivo de la publicación de un libro, o mejor, de un número especial de la editorial Zweemann sobre Dadá, cuyo material debía ser reunido por Tzara. La amistad con Arp duró hasta la muerte de Schwitters. Los dos artistas no estuvieron solamente unidos por Dadá y sus posteriores recuerdos, sino que se relacionaron después del respectivo alejamiento del Dadaismo por caminos paralelos. Entre 1920-21 Schwitters escribió en la revista semanal Die Pille (La píldora), de la editorial Steegemann, algunas cartas dirigidas a Arp.

En septiembre de 1922 organizaron entre los dos un Meeting-Dada en Weimar, la ciudad de la Bauhaus, donde también intervinieron Tzara, Theo y Petro (Nelly) van Doesburg, Moholy-Nagy, Lissitzky, Burkhartz, Cornelis van Eesteren, Hans Richter y otros.

Desde allí se trasladaron a Jena y Hanover, donde dieron la citada velada Dadarevon en la Galería Garvens. La relación con Arp se iba, pues, estrechando cada vez —Schwitters publicaba poemas, pequeños textos en prosa y cuadros de Arp en su revista MERZ que aparecía desde 1923. MERZ 5 fue un número íntegramente dedicado a Arp (7 Arpaden) y MERZ 6 incluía en una de sus mitades un cuaderno titulado Arp I. En 1923 estuvieron los dos amigos juntos catorce días, en Sellin (Isla de Rügen), donde escribieron en equipo la novela Franz Müllers Drahtfrühling (La primavera de alambre de Franz Müllers); también se reunieron en una segunda ocasión, en 1925. Cuando estaban juntos, ya fuera en Hanover, en Eyck (Isla de Föhr) o en Berlín, escribían siempre en equipo. «Hans Arp -escribe Schwitters- es un verdadero Dadaista y lo seguirá siendo siempre, pues no puede ser sino eso. Su amorosa cordialidad lírica, su rostro transfigurado, todo en él es Dadá».

DADÁ EN COLONIA

No existieron intensas relaciones con el grupo Dadá de Colonia, por la exclusión de Arp, cofundador del grupo. Schwitters visitó a Max Ernst, como éste relata, en una ocasión, en Colonia. Por un lado, no aparecen reseñas ni artículos de Max Ernst en la revista MERZ de Schwitters, que comenzó a editarse con posterioridad al movimiento Dadá y al traslado de Ernst a París, ni se encuentran, por otro lado, reseñas de Schwitters en las revistas Dadá de Colonia, Dada W/3 y Schammade. Tampoco tomó parte Schwitters en el encuentro Dadá en el Tirol con Ernst, Arp, Breton y Tzara. Ocasionalmente se le oyó decir: «Desde que Max Ernst ha emigrado a París, domina un silencio sepulcral en Colonia». Entre los años 1951 y 1967, después de la muerte de Schwitters, Max Ernst ilustró ediciones francesas de su poética.

DADÁ EN BERLÍN

Por último se creó también el grupo-Dadá de Berlín, fundado por Richard Hülsenbeck, después de su regreso de Zurich. Las relaciones de Schwitters con los dadaistas berlineses eran en cierto modo de naturaleza hostil. Esto estaba motivado, en parte, por su estrecha relación con el grupo Sturm, que era hostigado por los dadaistas berlineses considerándolo la salvaguardia del expresionismo; por otro lado, y esto era lo fundamental, debido a que Schwitters no estaba dispuesto a tomar parte en la agitación político-revolucionaria de los berlineses. Especialmente a Hülsenbeck, no le gustaba el romántico Schwitters. Schwitters no fue invitado a la primera feria internacional dadaista en la Galería Buchard (1920), la manifestación-Dadá más importante de Berlín. Entre tanto, la controversia no impidió que Spengemann imprimiera el manifiesto dadaista en el primer número de Zweemann, que fue firmado por Arp, George Grosz, Janco, Hülsenbeck, Hausmann, Hugo Ball, Birot, Prampolini, Van Rees y otros, aunque no por Schwitters, y que Steegemann publicara en su Silbergaüle, en 1920, En avant Dada de Hülsenbeck. Schwitters hizo público con frecuencia su postura de rechazo a cualquier mezcla de lo artístico y lo político. Se sentía literalmente un artista puro. Su convicción política estaba dirigida más en contra que a favor de determinadas manifestaciones políticas: contra la guerra, contra la idiotez de todas las instituciones, programas y tópicos. La revolución de 1918, aunque le era en cierto modo sospechosa, no impidió que le erigiera un monumento literario único, es decir, el primer capítulo de su inconclusa novela Franz Müllers Drahtfrühling con el titulo Origen y comienzo de la grande y gloriosa revolución en Revon. La política cotidiana se introducía cientos de veces en su actividad creativa bajo la forma de fragmentos de periódicos, que iluminaban sus collages y mediante citas que intercalaba en la poesía de sus primeros años. De su declarado pacifismo nunca hizo un secreto, pero en realidad éste no era un pacifismo político sino un pacifismo apolítico. En MERZ 2 escribe, en 1923, bajo el título Guerra, las siguientes líneas: «No hay valores que valgan la pena ser defendidos. Somos iguales que nuestros enemigos. No debemos luchar contra nuestros enemigos sino contra nuestros propios defectos. El enemigo tiene más derecho a vivir que tú a matarle. Anna Blume es, al revés, igual que al derecho: A-n-a. Tampoco en la guerra debes matar a ningún ser-humano y especialmente a tu enemigo... En lugar de esto nos gusta sentir que todos somos miembros de una gran nación, la humanidad. Cuando se tiene frío hay que beber infusiones de hojas secas de encina. Quien ama a su patria, debe amar al mundo. Quien ama al mundo debe amar a su patria. No existe derecho humano que pueda obligar a los hombres a provocar guerras de unos contra otros. Tampoco se permite que las locomotoras circulen una contra otra. Nosotros luchamos unidos, nosotros vencemos unidos, todos tenemos un único enemigo: la luna. Construid escaleras y subid al tejado de la luna, pero dejad en pie los tejados de los hombres. Esto es patriotismo universal».

En el mismo número de su revista publicó Schwitters el Manifest Proletkunst (Manifiesto de Arte Proletario) -firmado por él mismo, Arp, Van Doesburg, Spengemann y Tzara- y que estaba dirigido contra el arte politizado. Allí se encuentran frases como las siguientes: «El arte es una función espiritual del ser humano, cuya finalidad es liberarle del caos de la vida (tragedia). El arte es libre en la utilización de sus medios pero está atado a sus propias leyes... Por superfluo que esto suene, en el fondo es lo mismo que alguien pinte un ejército rojo con Trotsky a la cabeza que un ejército imperial con Napoleón a la cabeza». En su escrito MERZ, aparecido en la revista Ararat, en 1921, escribe respecto al mismo problema: «Hay dos grupos de Dadaistas, los Dadaistas auténticos o Dadaistas-núcleo (KernDadaisten) y los Dadaistas superficiales o Dadaistas­vaina (HülsenDa-daisten); estos últimos abundan en Alemania. En un principio, solamente había Dadaistas auténticos; los Dadaistas superficiales se desprendieron de este núcleo original bajo la dirección de su líder Hülsenbeck, y en esta desmembración arrastraron consigo parte del núcleo original. Este suceso se produjo bajo un fuerte llanto, el canto de la Marsellesa y el consiguiente reparto de patadas y codazos, una táctica de la que se sirve aún hoy Hülsenbeck. El Dadaismo se convirtió, bajo Hülsenbeck, en una cuestión política. El conocido manifiesto del Consejo Central Revolucionario Dadaista de Alemania reclama la introducción del comunismo radical como exigencia Dadaista. Hülsenbeck escribe, en 1920, en su Historia sobre el Dadaismo, en la editorial Steegemann: Dadá es una cuestión germano-bolchevique. El manifiesto del Consejo Central, anteriormente mencionado exige, además, la lucha más enconada contra el expresionismo. Debería ser el arte duramente vapuleado. En la introducción del Almanaque Dada, recientemente publicado, escribe Hülsenbeck: Dadá hace un tipo de propaganda anticultural. Por lo tanto, el Dadaismo está orientado, políticamente, en contra del arte y de la cultura. Yo soy tolerante y dejo a cada cual su concepción del mundo, pero tengo que mencionar que tales concepciones le son ajenas a MERZ. MERZ se propone, como principio, solamente el arte, porque ningún hombre puede servir a dos señores». Más tarde, en 1924, escribe Schwitters :«Después de 1918 reinó aquí, durante unos años, en lugar del dadaismo, un expresionismo general y revolucionario, mientras que la revolución estuvo de moda, y en consecuencia el dadaismo berlinés se comportaba también como revolucionario. Mientras el expresionismo hacía gestos pretenciosamente revolucionarios, el Dadaismo llevó a cabo hechos revolucionarios para, de esta manera, pegar más fuerte. Hülsenbeck, una de las cabezas más inteligentes de nuestra época, tuvo muy claro que por aquél entonces no había nada mejor que el comunismo para despertar a las almas engrasadas... Grosz creó una fórmula política radical...; para él, Dadá fue, durante un corto período, un medio de lucha política, al contrario que Hülsenbeck, para el cual el comunismo era un medio de lucha Dadaista».

A pesar de esta desavenencia con el portavoz de los dadaistas berlineses, Schwitters tenía una estrecha amistad con dos artistas del grupo: Raoul Hausmann y Hannah Höch. En septiembre de 1921, junto a Hausmann, Hannah Höch y su mujer, emprendió un viaje a Praga para dar unas conferencias. Este viaje fue, para su desarrollo literario, de gran importancia, puesto que durante el viaje conoció el poema fonético Fmsbw que le motivó para su posterior Ursonate (Sonata ancestral). Tanto en Berlín como en Hanover los amigos se vieron frecuentemente y ofrecieron diferentes veladas-MERZ y veladas Dadá. Después de la Segunda Guerra Mundial, Schwitters retomó el contacto epistolar con Hannah Höch, que se había quedado en Berlín, y con Hausmann, que vivía en Limoges.

AÑOS POSTERIORES A 1922-23

Los años dorados del Arte-MERZ duraron hasta 1922-23. Por estos años Schwitters comenzó a evolucionar hacia una plástica tendente a lo geométrico y lo constructivo, sin abandonar el Merzen (construcción de composiciones con objetos pegados). Gracias a ello transformaba y ampliaba el horizonte de su influencia y de sus relaciones personales. Nacieron nuevas amistades. Nuevas revistas estuvieron a su alcance, incorporando sus artículos. Nuevas áreas de conocimiento se abrieron a su curiosidad, sobre todo las relacionadas con la tipografía y la arquitectura. Toda la actividad física e intelectual de Schwitters en los veinte años siguientes estuvo caracterizada por una clarificación de los principios básicos y una sistematización de los métodos, no solamente en el marco del arte sino también en campos artísticos marginales que eran aceptados como objetivos fundamentales dentro del panorama moderno. El medio más importante en el que canalizó Schwitters sus esfuerzos básicos fue la revista MERZ, cuyos números fueron publicados irregularmente a partir de 1923. También, en cierta medida, su propia vida adoptó actitudes diversas en tanto que no sólo se entregó a su vocación artística sino que también desarrolló un trabajo como tipógrafo y diseñador publicitario. Por fin se amplió el círculo geográfico de su influencia: con el paulatino alejamiento de la guerra se reforzaron los contactos con los igualpensantes de otras naciones.

HOLANDA

En el límite entre los dos períodos evolutivos, cuya división no puede ser considerada en principio de manera estricta, se produce una estancia de medio año en Holanda, desde el otoño de 1922 hasta la primavera de 1923, que bajo el nombre de Campaña Dadá por Holanda logró repercusión. Se trataba de un viaje como conferenciante por ciudades holandesas que Schwitters llevó a cabo junto a Theo y Petro (Nelly) van Doesburg y Vilmos Huszar. Su relación con Theo van Doesburg se remontaba a 1922 y se convertiría en una amistad estrecha y duradera hasta la muerte de este último en 1931.

Theo y Nelly van Doesburg habían tomado parte, durante el otoño de 1922, en el Meeting-Dada de Weimar y en la posterior velada Dadarevon en Hanover y en esta ocasión visitaron, naturalmente, a Schwitters en su casa de la Waldhausenstrasse, A partir de entonces se encontraron los amigos frecuentemente en Alemania, Holanda y dos veces también en París.

Doesburg había fundado junto con Piet Mondrian la revista De Stijl, de importancia decisiva para el arte del siglo XX. Mientras que Schwitters tenía escasa relación con el arte absolutista de Mondrian y personalmente un contacto muy superficial, le era mucho más próximo el espíritu flexible de Doesburg. Por ello se llevó a cabo la gira conjunta por Holanda, en la que Schwitters se presentaba de manera diferente. Doesburg daba conferencias, Nelly van Doesburg tocaba piezas modernas al piano y Huszar mostraba muñecas mecánicas de ballet. Esta representación se desarrolló en su totalidad todavía bajo el influjo Dadá. Schwitters decía de Doesburg: «Solamente existe un holandés Dadaista, I. K. Bonset» (seudónimo de Doesburg como escritor).

Por otro lado escribió sobre el otro compañero de viaje: «Huszar no es Dadá, sino Stijl». Sin duda es sintomático que Schwitters, al citar a Doesburg como dadaista, eligiera su nombre de escritor y poeta, puesto que Doesburg, como pintor, estaba claramente en la línea-Stijl. En cualquier caso se puso de manifiesto también la transición de Dadá hacia una tendencia de formas más estrictas, al igual que el propio Schwitters.

En 1923 Schwitters era colaborador de Doesburg en la nueva revista Mecano, de pequeño formato, de la que salieron en los años 1922-23 solamente cuatro números. Schwitters participó en dos de ellos. Además de textos suyos, aparecieron otros de Arp, Hausmann, Tzara, Doesburg, Ribemont-Dessaignes, Eliard, Ezra Pound; así como reproducciones de obras de los Dadaistas Hausmann, Max Ernst, Picabia, Man Ray; como artistas Stijl, figuraron Doesburg, Vantongerloo y el constructivista Moholy-Nagy. El foro era internacional y también estaba abierto a las dos corrientes que se superponían. El informe impreso en el segundo número sobre el encuentro de Weimar, había sido titulado: Congreso Internacional de Weimar de Constructivistas en Dadá.

Para la Campaña de Holanda fueron también invitados Arp y Tzara, así como Ribemont­Dessaignes y Picabia, quienes por otro lado no acudirían. La gira de conferencias tuvo lugar en las ciudades de La Haya, Haarlem, Amsterdam, Rotterdam, s'Hertogenbosch, Utrecht, Drachten y Leyden. Schwitters estaba embelesado con el país y sus habitantes y muy especialmente con la arquitectura moderna holandesa. El idioma holandés lo aprendió enseguida. Su encuentro con Holanda le produjo un impulso interior que solamente se puede comparar al que experimentó en 1918-19. Su entusiasmo era como si hubiese descubierto el Nuevo Mundo. Sobre esto testifica especialmente el primer número de su revista MERZ bajo el título Holanda Dadá y que estaba dedicado al Dadaismo holandés. Schwitters escribe allí: «Nuestra aparición en Holanda es comparable a una marcha victoriosa. Toda Holanda es ahora Dadá, porque en realidad siempre había sido Dadá. Nuestro público siente que Dadá existe y cree tener que gritar en Dadá, chillar en Dadá, susurrar en Dadá, cantar en Dadá, llorar en Dadá, regañar en Dadá. Apenas alguno de nosotros, portadores del movimiento Dadaista, había pisado el podio, se empezaban a despertar en el público los instintos Dadaistas adormecidos y nos recibía con un lloriquear y chirriar de dientes. Nosotros éramos la improvisada banda de música Dadaista que les íbamos a tocar una pieza... Mientras los franceses encontraban una gran oposición en el Ruhr, en Holanda vencía Dadá sin oposición. La enorme oposición de nuestro público es Dadá y por ello débil». Veinte años más tarde recordaba: «En Holanda estábamos: Nelly, Theo van Doesburg, Huszar y yo. Tzara y Arp no vinieron. Huszar no era Dadaista, él presentaba una muñeca articulada al modo constructivista. Comenzamos en La Haya. Doesburg leyó un programa Dadaista muy sugestivo en el que se refería a que el Dadaista haría algo inesperado. En este momento yo, que estaba entre el público, me levanté y empecé a ladrar. Algunas personas se desmayaron y tuvieron que ser sacadas de allí, y los periódicos informaban que Dadá significaba ladrar. Inmediatamente recibimos contratos para Haarlem y Amsterdam. En Haarlem se vendieron todas las localidades. Yo recorrí la sala de tal manera que todo el mundo me pudiera ver mientras esperaban que comenzara a ladrar. Doesburg anunció de nuevo que yo haría algo inesperado. En esta ocasión resoplé por la nariz. Los periódicos escribieron que yo no ladraba, que solamente resoplaba. En Amsterdam se llenó el local de tal manera que el público pagó precios fantásticos para conseguir una localidad. Ni ladré ni resoplé. En esta ocasión recité La Revolución. Una señora no lo pudo soportar y tuvo que ser evacuada. Después tuvimos conferencias en Rotterdam, s'Hertogenbosch, Utrecht, Drachten y Leyden. Los trabajadores y estudiantes cantaron canciones holandesas. Los estudiantes nos invitaron a sus casas en Utrecht, Delft y Leyden para polemizar sobre Dadá. En Utrecht subieron al escenario, me re­galaron un ramo de flores secas y un hueso sanguinolento y comenzaron a leer en nuestro lugar, pero Doesburg los lanzó al foso donde normalmente se coloca la música, y todo el mundo hizo Dadá. Era como si el espíritu Dadaista hubiera descendido sobre cientos de personas que repentinamente se sintieron como seres humanos». Por cierto que Schwitters escribió sobre esta extraña gira las siguientes frases: «Nuestro público dio al movimiento la directriz. Nosotros reflejábamos y éramos el eco del público ruidoso por su entusiasmo Dadaista. Y ahora reconoce usted por qué no queremos el Dadaismo. El espejo que indignado repele y rechaza el reflejo de tu apreciado rostro no te quiere, ama lo contrario. Y nosotros aspiramos al estilo. Nosotros reflejamos Dadá porque tenemos voluntad de estilo... En poco tiempo esperamos que nuestra labor, advirtiendo la enorme falta de estilo en nuestra cultura, despierte un fuerte deseo y una gran nostal­gia de estilo. Entonces comenzará para nosotros la tarea más importante. Daremos la espalda al Dadá y ya solamente lucharemos por el estilo».

Con esta dialéctica, intentaba Schwitters explicar los motivos de su transición del Dadaismo al Stijl y seguramente justificarse ante sí mismo. Dada y Stijl convivieron, pero lo que sin duda alegró a Schwitters desde un principio fue que MERZ no se identificara totalmente con Dadá. La relación con Holanda dio aún más frutos. Al margen de los contactos ininterrumpidos con tipógrafos, arquitectos y artistas holandeses, Schwitters fue ocasionalmente colaborador en De Stijl, donde en 1926 publicó tres poemas fonéticos y en 1931 el último adiós dedicado al fallecido Theo van Doesburg. En reciprocidad, aparecieron en los cuadernos-MERZ artículos de Mondrian, Doesburg, Huszar, Rietveld, Oud, Van Esteren. Doesburg tradujo al holandés para «MERZ l» el poema de Schwitters An Anna Blume. De 1922 a 1929 se publicaron reproducciones y ensayos de Schwitters en la revista holandesa i 10, editada por el arquitecto del Stijl J. J. P. Oud (arquitectura), Willem Pijper (música) y Moholy-Nagy (cine y fotografía).

Las múltiples relaciones de Schwitters con la vanguardia holandesa y su excepcional aprecio hacia este país, hicieron que volviera frecuentemente a Holanda. Allá pasó junto con su mujer Helma, el verano de 1925, donde se encontró con sus amigos: Van Doesburg, los pintores Van Der Leck, Huszar y Lajos d'Ebneth, los arquitectos Berlage, Van Esteren, Oud, Rietvold, Mart Stam. También Hannah Höch apareció allí de improviso y durante algunos días acudió también Ida Bienert desde Dresde. Iban frecuentemente a bañarse a Kijkduin, a casa de d'Ebneth, durante unos meses, donde coincidió también con Siegfried y Carola Giedion, con Moholy, con Hannah Höch y su amiga Ti¡ Brugmann. Allí nacieron trabajos como los relieves Kleines Seemannsheim (Pequeño hogar marinero) y Cícero. Ebneth vivió también en el mismo año, durante algunas semanas, en casa de Schwitters en Hanover y fue introducido por éste en el círculo de Herwarth Walden, quien organizaría un exposición de Ebneth, Arnold Topp y Schwitters en el Sturm. En 1927 Ebneth tomó parte junto con Schwitters y Schlemmer, en una exposición itinerante. Igualmente en 1927 Schwitters con su amigo Robert Michel y su mujer Ella Bergmann-Michel, viajó a Holanda. donde permaneció durante dos semanas. Con el matrimonio Michel, considerados como pioneros del collage en Alemania, le unía una vieja amistad. Schwitters pasaba frecuentemente algunas temporadas en el Schmelzmühle de aquéllos, en Eppstein, en el Taunus. Otras estancias en Holanda las realizará en los años 1929, 1931 y finales de 1934 (Schwitters vivió en casa de Hannah Höch, quien se trasladaría entre los años 1926 a 1929 a La Haya).

BAUHAUS

De parecida significación a la relación de Schwitters con el Stijl, era la que mantuvo con la Bauhaus de Weimar y Dessau, donde Van Doesburg había trabajado temporalmente en 1921 y donde en 1923 Moholy Nagy fue nombrado miembro del Colegio de Maestros de la Bauhaus. Con motivo del encuentro Dadá de Weimar, en 1922, participó en el Bauhauball (Baile de la Bauhaus), que se presupone fuera el auténtico motivo del viaje. La revista de Doesburg Mecano hablaba en relación al Meeting de Weimar de la Injection du microbe vierge Dada en la Bauhaus (Tzara). En este mismo año, Schwitters contribuyó con una litografía para la Carpeta II-Bauhaus juntamente con otros trece artistas, casi todos pertenecientes al Sturm. Esta carpeta apareció en el mismo año de la Carpeta I-Bauhaus, dedicada a los maestros de esta Escuela. Es difícil asegurar con qué periodicidad da Schwitters conferencias en la Bauhaus. Al menos es demostrable que dictó una lección en el año 1925. Por lo demás, los intercambios eran de muy diversa índole. El mismo Schwitters anunció ocasionalmente como MERZ 10 una publicación-Bauhaus, que no sería publicada nunca. En un prospecto de las publicaciones-Bauhaus de 1927, fue reseñada como MERZ-Buch (publicación-MERZ). Moholy-Nagy incluyó, en 1929, trabajos de Schwitters en su publicación -Bauhaus Del material a la arquitectura. En su manuscrito sobre cine Einmal ein Huhn, immer ein Huhn (Una vez una gallina, siempre una gallina), de 1924, incluyó una parte de la novela de Schwitters Auguste Bolte. También mantenía relaciones amistosas con los profesores de la Bauhaus, Marcel Breuer, Feininger, Klee, George Muche, Oskar Schlemmer, Lothar Schreyer. Con Feininger, Klee, Schlemmer y Moholy Nagy, Schwitters intercambió obras pictóricas

LA REVISTA MERZ

Aun siendo tan intensos los contactos de Schwitters con los centros y personalidades del joven movimiento artístico, Hanover se mantuvo como centro de su movimiento MERZ. Este hecho adquirió especial significación en la revista MERZ que desde 1923 publicaba su editorial MERZ, anunciada por él incansablemente en otras revistas y en cualquier ocasión que se le brindara.

Como verdaderos números de una revista con continuidad se presentan solamente los cuadernos de pequeño formato números 1-2-3-4 y 6, cuya serie es interrumpida por una carpeta MERZ (número 3) con 6 litografías de Schwitters y una carpeta de Hans Arp con 7 Arpaden (número 5) y con 7 litografías de Arp. Los números monográficos llevan los siguientes títulos: Número 1: Holanda Dada; número 2: Nummer i; número 4: Futilidades; número 6: Imitatoren watch step (el número 6 lleva, al mismo tiempo, en la contraportada, la denominación Arp I y el título Propaganda y Arp, y cada una de las mitades del cuaderno están dedicadas a MERZ o Arp). Todos los números del 1 al 6 aparecieron entre enero y octubre de 1923. En los estrechos cuadernos se encuentran colaboraciones de textos y obra gráfica de Schwitters, Arp, Van Doesburg, Hausmann, Hannah Höch, Huszar, Lissitzky, Moholy Nagy, Otto Nebel, Picabia, Picasso, Man Ray, Ribemont-Dessaignes, Rietveld, A. Segal, Spengemann, Tzara y otros.

En 1924 Schwitters elige un formato nuevo, el doble de un folio. Se publicaron los números 7 al 12. El número 7 y los números dobles 8/9 son los últimos cuadernos con caracter de revista. El número 7 se llamó Tapshelft (Cuaderno torpe) y contenia colaboraciones de Schwitters, Arp, Braque, Charchoune, Gropius, Höch, Spengemann y Tzara. El número 8/9 -Nasci- aparece, bajo la redacción conjunta de Schwitters y Lissitzky, como un cuaderno programático de la forma constructiva, con reproducciones de Schwitters, Achipenko, Arp, Braque, Lege, Lissitzky, Mies van der Rohe, Mondrian, Oud, Man Ray y Tatlin. El número 11 se llamará Typoreklame (Anuncio tipográfico) y trata el tema del diseño publicitario. MERZ-10, anunciado ocasionalmente por Schwitters como publicación de la Bauhaus, no apareció. A partir del MERZ-12 cambian radicalmente los formatos y la revista adquiere el carácter de una serie de escritos de publicación irregular. MERZ-13 es la Lautsonate (Sonata fonética) grabada en disco. Los números 12 (Der Hahnepeter), 14/15 (Die Scheuche) y 16/17 (Die Märchen vom Paradies) son los libros de cuentos de Schwitters Märchen unserer Zit.

Para los números 12 y 16/17 se reconocen como autores a Schwitters y a Käte Steinitz. Para MERZ-14/15, como tipógrafos, Käte Steinitz y Theo van Doesburg. Der Hahnepeter es incluído como primer capítulo en los Märchen Paradies, que en adelante también aparecerán en algunos números del Sturm. Como editorial de los libros de cuentos hace su aparición, por primera vez, en lugar de la editorial MERZ, la editorial Aposs, fundada por Schwitters como editorial del libro infantil. Esta fue transformada, pero sólo por poco tiempo, en una editorial de temas de arquitectura. La única publicación en este campo fue un libro de Ludwig Hilberseimer sobre Gross stadtbauten (Edificios de la gran ciudad), aparecido en 1925 en la serie interrumpida Nueva Arquitectura, y que aparece al mismo tiempo, como número 18/19, en la revista MERZ.

En 1927 publicará Schwitters, con motivo de su Grosse Merzausstellung (Gran Exposición MERZ), exposición itinerante por varias ciudades alemanas, el Catálogo MERZ-20 con una relación de las obras expuestas, algunas reproducciones y poemas y comen­tarios sobre su creación artística. MERZ-21 es el primer Veilchenheft (Cuaderno de Violetas) que incluye los relatos Die zoologische Gartenlotterie (La lotería zoológica de jardín) y Schacko, así como el Scherzo de la Ursonate y una extensa autodescripción: lch und meine Ziele (Yo y mis metas). En este número es anunciado MERZ-22 Entwicklung (Evolución MERZ-22). Los números 22 y 23 no aparecerán. Hasta 1932 no dejará Schwitters de editar su MERZ-Publikation, siendo la última el número 24: Ursonate.

TIPOGRAFIA Y PUBLICIDAD

El motivo de que Schwitters se convirtiera profesionalmente en diseñador publicitario y tipógrafo, hay que buscarlo no solamente en la necesidad de obtener ingresos sino también en su inclinación por los elementos tipográficos operantes en su Arte-MERZ. Además, él disponía de una creativa capacidad lingüística de la que hacía uso para la publicidad. Sí, esta fuerte inclinación al anuncio publicitario, para vender su propio producto, había nacido ya con él y era también un elemento estilístico, sobre todo literario, de su producción. El interés por el grafismo publicitario estaba en el ambiente.

Precisamente firmas de Hanover como Bahlsen y Günther Wagner (Pelikan), fueron de las primeras empresas que dieron un gran valor al grafismo artístico publicitario. Spengemann, amigo de Schwitters, fue de 1912 a 1914 el Director publicitario en la Fábrica Pelikan, para la que más tarde trabajarían también Lissitzky y Schwitters. El interés de Schwitters por la tipografía recibió un fuerte impulso a través de Doesburg, Moholy Nagy y Lissitzky. Los cuadernos aparecidos desde 1923, de la revista MERZ, estaban, elaborados tipográficamente con gran minuciosidad. Ya en el cuarto número imprimió algunas tesis de Lissitzky sobre Topografía o tipografía. Junto con Lissitzky publicó el número doble 8/9 de MERZ Nasci cuya conformación tipográfica es original, total o parcialmente, de Lissitzky. MERZ ll estaba finalmente dedicado primordialmente a preguntas sobre tipografía y publicidad.

Schwitters montó en estos años su propia agencia publicitaria a la que llamó MERZ­Werbezentrale (Central MERZ de Publicidad). En el cuaderno Typoreklame (MERZ II) y en otras muchas publicaciones extranjeras anunció: «Si quiere usted diseñar su propaganda, remítase con toda confianza a la Central MERZ de Publicidad, Hanover, Waldhausenstr. 5. Suministra modernos carteles, marcas de imprenta, ajuste tipográfico en envolturas, catálogos, anuncios, textos, anuncios luminosos, anuncios fotográficos, etc...». Con un pequeño folleto: Diseño publicitario, introducido en un sobre con el encabezamiento Publicidad-MERZ, hacía su propia propaganda. Este folleto exponía una sistemática de la tipografía publicitaria y contenía de nuevo las tesis de Lissitzky. En el número extra Tipografía del Sturm de 1928, publicó sus planteamientos acerca de la Tipografía configuradora.

En consecuencia, Schwitters trabajó desde casi 1923 como asesor publicitario y grafista para una serie de firmas de Hanover como la fábrica de pastas H. Bahlsen, Günther Wagner (Pelikan), empapelados Norta, Hijos Weise (Fábrica de Bombas de Agua) en Halle, Philips y en otras firmas foráneas. Además diseñó impresos como papel para correspondencia, tarjetas postales, anuncios de periódico, proyectos escénicos, entradas para espectáculos, cuadernos de notas escolares y otros proyectos para la ciudad de Hanover. Para los transportes urbanos compuso unos slogans que se hicieron muy populares en Hanover. En el otoño de 1929 surgió en Karlsruhe, bajo la suprema dirección de Walter Gropius, y con la participación de nombrados arquitectos modernos del país y del extranjero, la conocida Dammerstock-Siedlung (Colonia Dammerstock). Varios encargos gráficos relacionados con ella se los traspasaron a Schwitters, desde un encabezamiento de carta a un catálogo de exposiciones. Esto tuvo como consecuencia inmediata que Schwitters fuera requerido por la ciudad de Karlsruhe como asesor publicitario. Durante este tiempo estuvo viajando constantemente entre las dos ciudades. En 1927 fundaron Schwitters, Vordemberger-Gildewart, César Domela y Moholy Nagy el Círculo de los nuevos diseñadores publicitarios, después de las discusiones previas llevadas a cabo en la Schmelzmühle (Molino de fundición), en Eppstein, del matrimonio Robert y Ella Michel-Bergmann, debates dirigidos por el propio Schwitters. Miembros de este círculo fueron, aparte de los fundadores, Georg Trump (Bielefeld) Max Burchartz (Essen), Piet Zwart (La Haya), Robert Michel (Frankfurt), Hans Leistikow (Frankfurt), Willi Baumeisteer (Stuttgart), Jan Tschichold (Munich, más tarde Basilea), Walter Dexel (Magdeburg), Paul Schuitema (Rotterdam), Baurat Meyer (FrarkfJrt). Schwitters escribió a este respecto: «Esperamos poder convencer a los consumidores de publicidad, cada vez en mayor medida, que el diseño nos da el valor de un artículo publicitario». En agosto de 1929 y en la Exposición Extra de la Nueva Tipografía, celebrada en Magdeburg, tomaron parte, como invitados, entre otros, Herbert Dayer (Charlottenburg), Cassandre (París), Van Doesburg (París), John Heartfild (Berlín), Ludwig Kassak (Budapest), Moholy-Nagy (Berlín) y Molzahn (Varsovia). También tuvieron lugar otras exposiciones del Círculo. Schwitters pertenecía ya a la dirección del movimiento Nueva Tipografía, lo que se manifestó en su colaboración en 1930 con los hermanos Rash en el libro que publicaron: Gefesselter Blick (Mirada encadenada). También fueron recogidos trabajos de Schwitters en manuales básicos sobre tipografía como el de Tschichold Die neue Typographie y Eine Stunde Druckgestaltung. En 1923 Hans Richter y Werner Graeff fundaron la revista G, con el subtítulo Material para el diseño elemental, cuyos redactores, eran hombres como Richter, Graeff, Lissitzky, Mies van der Rohe y Kiesleer. La revista, que apareció hasta 1924 en cinco números, se ocupaba de cuestiones sobre las artes plásticas, la arquitectura, el cine, el urbanismo, la moda, la técnica y la fotografía. El Grupo G expuso, en 1924, en la Sociedad Kestner de Hanover. De Schwitters, apareció en la revista el artículo Lírica consecuente y su primera fotografía de la Construcción-MERZ.

ARQUITECTURA

Schwitters se ocupó ampliamente de la arquitectura durante estos años. En su gira por Holanda, durante los años 1922-23 le impresionó vivamente la manera de construir de los arquitectos jóvenes holandeses. Ya en el primer número MERZ, escribió extensamente sobre ello. En MERZ ll publicó un espacio fabril. En MERZ 3 una tumbona de Rietveld y un hall de Oud y van Doesburg. En MERZ 6 el Monumento a la Internacional Rusa del constructivista Tatlin. En MERZ 7 un proyecto arquitectónico de Gropius. En MERZ 8/9, edificios de Oud y Mies van der Rohe. En 1927 y 1929, editó dos artículos fundamentales sobre arquitectura en la revista holandesa i10. También la dedicación prestada a la colonia de Dammerstock, en Karlsruhe, en 1929, era síntoma de su interés por cuestiones arquitectónicas que le llevó a contactar personal y amistosamente con los representantes dirigentes de la nueva arquitectura. En 1925 comenzó con Grosstadtbauten de Hilberseimer, MERZ 18/19, la serie Nueva Arquitectura en su editorial Aposs cuya publicación se interrumpiría más tarde. Finalmente hay que mencionar también su propio Merzbau comenzado en su casa de Hanover, en los primeros años veinte, que era más una escultura espacial impresionante que una formación arquitectónica.

EL ESCENARIO

Durante estos años dedicó gran atención a la reforma escénica, muy discutida en los círculos de la vanguardia del momento. Schwitters estaba en comunicación con hombres como Schlemmer, Schroyer y Huszar. Expuso sus planteamientos sobre las cuestiones referidas al escenario MERZ y a su posterior «escenario normal» en Anna Blume, en el Sturmbühne (escenario Sturm), en MERZ y en otros lugares.

LA FOTOGRAFIA

También le interesaba vivamente la fotografía como medio de una nueva forma de visualización. Ocasionalmente mostraba en exposiciones sus trabajos fotográficos. En consecuencia estuvo representado en 1929 en la exposición del Werkbund-Ausstellung Cine y Foto, en Stuttgart, con fotografías, fotogramas y fototipografías.

Tocó otros campos marginales del arte como la moda, a la que estaba proyectado dedicarle un número, nunca publicado, de la editorial Aposs.

A través de todas estas actividades, Kurt Schwitters estaba implicado en el variadísimo espectro de fuerzas vanguardistas, tanto dentro como fuera de Alemania. Este entretejido de relaciones se basaba fundamentalmente en conocimientos personales, muy cuidados por Schwitters, así como en exposiciones y publicaciones. A esto se sumaban las Matinales MERZ y las Veladas MERZ que él organizó con regularidad en Hanover, así como en otras ciudades de Alemania y del extranjero. Por todas partes ganaba amigos y muchos fueron invitados a Hanover: en la Sociedad-Kestner, junto a los abstractos de Hanover y sobre todo en su casa de la Waldhausenstrasse, donde, con el tiempo, un sinnúmero de personas iban y venían. Schwitters vivía lleno de entusiasmo, continuamente estimulado y estimulante dentro de este mundo fluctuante de relaciones personales y amistades de tal manera que su total aislamiento vivido años más tarde en Noruega, tuvo que atormentarle. Su mayor éxito lo tuvo alrededor del año 1920, en Alemania. Si echamos una mirada por las revistas de arte alemanas de primer orden veríamos que su nombre ya no estaba en primer plano: los expresionistas, convirtiéndose poco a poco en históricos, ocupaban el espacio más amplio y los pintores de la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad) encontraban de manera creciente una publicidad que no estaba en relación con su importancia. Los abstractos habían sido segregados de este ámbito y tenían sus propios canales de difusión, donde por cierto Schwitters elevaría de nuevo su voz. Una de las publicaciones más memorables del momento fue el número sobre los Ismos que publicaron Arp y Lissitzky y que daba una visión sobre las nuevas corrientes, incluyendo a MERZ. Por lo demás tuvieron lugar como siempre exposiciones, en las que Schwitters participaba bajo la égida del Sturm. Significativas fueron las exposiciones de Schwitters en 1924, en la Sociedad-Kestner de Hanover y en 1925 en el Sturm de Berlín. En 1927 publicó Schwitters el Catálogo MERZ Nº 20, con una relación que abarcaba 150 obras de la Gran Exposición MERZ de 1927 que viajó por numerosas ciudades alemanas. En la Gran Exposición de Arte, de Berlín, en 1928, organizada por el Sindicato de las Asociaciones de Artistas de Berlín, Schwitters mostró una colección de 44 trabajos. Los museos permanecían, por así decirlo, cerrados para Schwitters. La adquisición más importante hecha por un museo, fue MERZBILD, que fue adquirido ya por Paul F. Schmidt en 1920 para el Museo Municipal de Dresde. Dorner mostró en el Kabinett der Abstrakten (Gabinete de Abstractos), en Hanover, un collage. Otros collages fueron adquiridos por colecciones de museos que, posteriormente, serían retirados durante el Tercer Reich. Alemania se encontraba en una época de incipiente crisis económica y política. Sólo por esta razón, un artista como Schwitters tenía que extender sus relaciones al otro lado de la frontera alemana.

EL EXTRANJERO

Con el extranjero, Schwitters, se mantuvo en contacto continuo desde el final de la guerra. La relación con Zurich se había relajado durante la época Dadá, especialmente cuando el círculo Dadaista local se disolvió, trasladándose Arp y Tzara a Paris y  Hülsenbeck a Berlín. El contacto más intensivo de Schwitters, fue con Holanda. A Praga, ciudad donde había pasado diversas temporadas durante su época de academia en Dresde, fue, junto con Hausmann y Hannah Höch, para dar unas conferencias, volviendo posteriormente en 1926 y 1928. En 1924 publicó unos artículos en las revistas técnicas Pasmo y Fronta y uno más en la revista polaca Blok. El vanguardista húngaro Ludwig Kassec publicó entre los años 1920 y 1923 varios textos, poemas y cuadros de Schwitters en su revista MA. En Viena contactó, en diferentes ocasiones, con Schwitters y allí publicó Kassac, junto con Moholy-Nagy, en 1922, el libro de los nuevos artistas con dos reproducciones de Schwitters. Tanto la revista G, de Hans Richter, como el Círculo de los nuevos diseñadores publicitarios, crearon nuevos contactos. Pero sobre todo el nombre de Schwitters consiguió traspasar las fronteras a través de los actos organizados por el Sturm. Excepcionalmente fueron compradas sus obras por coleccionistas europeos, con la salvedad del coleccionista sueco Gabrielson (Goteburg) que en 1922 compró una colección de arte alemán de los años veinte e incluyó el Kirschbild (Cuadro de las cerezas), de Schwitters.

AMERICA

De importancia fundamental tanto para Schwitters como para muchos otros artistas europeos, fue la actividad en favor del arte realizada durante largos años por Katherine S. Dreier en los Estados Unidos. Era directora de la Société Anonyme fundada por ella, Marcel Duchamp y Man Ray en 1920 en Nueva York, la ciudad de América más importante para el arte moderno, sobre todo el abstracto, donde se desarrolló la memorable Armory Show de 1913 y se fundaron el Museo de Arte Moderno en 1929 y la Fundación Solomon R. Guggenheim en 1937. La activa y excepcional promotora de la modernidad en los Estados Unidos viajó por Europa, visitó a los artistas y compró sus obras, dando, en cierta ocasión, en 1920, una conferencia en la sede de los «abstractos de Hanover», cuyos miembros, Schwitters y Buchheister, exponían frecuentemente en la Société Anonyme. Las obras de Schwitters se expusieron allí, por primera vez, en 1920. Posiblemente fue la International Exhibition of Modern Art de 1926 el acto más importante que organizó la señora Dreier para el Brooklyn Museum y en la que fueron expuestas 307 obras de artistas de 23 países. Katherine S. Dreier había reproducido en 1923 una obra de Schwitters en su libro Western Art and New Era. En el año 1936, puso a disposición de Alfred H. Barr, obras de Schwitters para dos significativas exposiciones del Museo de Arte Moderno: las inolvidables Kubism and Abstract Art y Fantastic Art Dada-Surrealism. De gran interés fue que Marcel Duchamp, cofundador de la Société Anonyme visitara a Schwitters en Hanover, visita de la que el mismo Schwitters no hace referencia alguna. En 1935, compraba el Museum of Modern Art la primera obra de Schwitters. Treinta años más tarde poseería 30 obras de él. En 1948, tuvo lugar una exposición en la Galería Pinacotheca, que de forma inesperada se convirtió en la primera exposición conmemorativa de Schwitters. De esta manera obtuvo un lugar en la conciencia americana y en las entidades de exhibición más avanzadas de los Estados Unidos, lugar que en Europa le había sido denegado durante años.

PARIS

En París, la influencia de Schwitters se limitaba a un círculo muy reducido, el que defendía en esta ciudad el arte abstracto. Amigos como Arp, Tzara y el matrimonio Van Doesburg, eran los puntos de apoyo más importantes. Es sorprendente que un hombre como Wilhelm Uhde, que se mantenía al margen de este círculo, recomendara a Schwitters, en una entrevista realizada en 1926, como uno de los seis pintores alemanes más importantes del momento. En primer lugar, eran las revistas las que en París defendían el arte abstracto. Uno de los hombres más activos fue el pintor y escritor de arte Michel Seuphor, que ya en 1924 se había ganado a Schwitters para su revista de Amberes Hot Oversicht. En 1927 incluyó colaboraciones suyas en el primer y único número de los Documents de l'Esprit Nouveau, publicados por él y por Paul Dermée.

De especial significación fue que Seuphor incluyera artículos de Schwitters en los dos primeros números de Cercle et Carré. También estuvo representado en la exposición del mismo nombre en la Galerie 23 de París en el año 1930. En 1932, se formó, del círculo de los mismos artistas, el grupo Abstraction Création-Art non Figuratif y una revista que llevaba el mismo nombre. Schwitters era miembro del grupo, sus trabajos fueron reproducidos en los cuadernos de 1932/34, entre ellos fotografías de sus construcciones MERZ.

Con los surrealistas Schwitters no tuvo ninguna relación a pesar de su amistad con Tzara. Los esporádicos encuentros con André Breton se desarrollaban bajo grandes dificultades idiomáticas. Schwitters estuvo dos veces en París, en 1927 y en 1936, donde funda­mentalmente trataba con Theo y Nelly van Doesburg y Hans Arp. En 1936 vivió en la casa de Arp en Meudon, donde conoció a Mondrian.

SUIZA

Hacia finales de los años veinte Schwitters arraigó en Suiza, después de haber participado en 1919 en la publicación Dadá Der Zeltwes de Zurich. En Basilea, Berna y Zurich, tenía y ganó nuevos amigos. La Kunsthaus de Zurich organizó en otoño de 1929, una exposición muy importante, seleccionada por Sigfried Giedion: Abstrakte und surrealistische Malerei und Plastik (Pintura y escultura abstracta y surrealista) en la que Schwitters estuvo representado con una serie de cuadros y esculturas MERZ y collages. El matrimonio Giedion organizó una Kunsthaus-Soirée, en la que Arp y Schwitters recitaron sus propios poemas. Schwitters encontró en Sigfried Giedion, y especialmente en Carola Giedrion-Velcker, unos apasionados defensores incluso hasta después de su muerte. En 1929 y 1936, fue su huésped. En una de sus visitas recitó sus poemas también en el Teatro Municipal.

Schwitters estuvo relacionado especialmente a través de sus amigos Jan Tschichold y Oskar Müller-Widmann. Jan Tschichold, uno de los representantes más renombrados de la Nueva Tipografía, era miembro del Circulo de los nuevos diseñadores publicitarios, cuyo presidente era Schwitters. Este, fue invitado a participar en diversas exposiciones del Museo de Artes y Oficios de Basilea en una época en que su actividad expositiva estaba determinada por el futuro director del Museo de Arte, Georg Schmidt. Entre enero y febrero de 1937, el Salón de Arte de Basilea mostraba, en su exposición Constructivista, algunos collages de Schwitters En casa de Müller-Widmann, que albergaba una importante colección de Arte Concreto, dio dos veladas de conferencias. A la primera de ellas, en diciembre de 1937 asistió Arp. Schwitters compuso entonces su poema Basilea.

ALEMANIA

Ya en ese tiempo se había instalado en Alemania el oscuro régimen del terror. Hanover, sin embargo, se había hundido mucho antes de 1933 en su viejo provincianismo. Dejó de ser centro de irradiación para las fuerzas vanguardistas en los tardíos años veinte. El mismo Schwitters ejercía de grafista de segunda En la prensa diaria publicó, hasta 1933, numerosos relatos cortos y seguía ofreciendo tanto como antes sus veladas MERZ en la Waldhausenstrasse, en las que a menudo se bailaba, pues Schwitters bailaba con pasión. A su círculo de amistades pertenecía sobre todo el matrimonio del Doctor Steinitz. Con Käte Steinitz trabajó intensamente en el Hahnepeter (El Gallo Pedro), en el Märchen van Paradies (Cuentos del Paraíso), en el Scheuche (El Espantajo) y en un libreto para la extraña ópera Zusammenstoss (El Choque). Esta ópera ganó el segundo premio de un concurso para libretos de ópera en Viena. También llegó a componer algunos fragmentos musicales, pero nunca llegó a completarla y mucho menos a representarla. Al final de la época Hanoveriana se organizaron dos fiestas en las que Schwitters participó decisivamente. El 7 de enero de 1928 tuvo lugar la Zinnoberfest (Fiesta del Cinabrio), para la que se publicó un escrito con diferentes textos y poemas de Schwitters, Steinitz, Spengemann y otros, además del cuplé compuesto por Gieseking: «¡Ay, cómo está el mundo de limpio y de brillante...!». El 8 de diciembre de 1928, organizó la Federación de Asociaciones Técnico-científicas de Hanover la Fest der Technik. De la confección de la correspondiente revista musical, se encargaron Schwitters y Käte Steinitz. Esta llevaba el título Con la ayuda de la técnica; los textos procedían en parte de Schwitters y Käte Steinitz y la música de Walter Gieseking. Resulta paradójico, como relata el cronista de Schwitters, que los últimos acontecimientos de su estancia en Hanover fueran precisamente alegres fiestas, pero lo singular de éstas subraya el hecho de que Schwitters apenas ocupaba un lugar en la realidad alemana de 1930. Incluso su admisión en el PEN-Club, en 1930, no cambió esta situación.

En 1933 comenzó en Alemania la dominación de los Nacionalsocialistas. Schwitters no pudo ser perseguido ni por motivos raciales ni políticos; sin embargo, como artista, fue para los nuevos gobernantes una espina clavada en el ojo. La vida en Hanover se hizo para él cada vez más peligrosa, especialmente cuando en 1936, su amigo Christof Spengemann fue condenado por haberse manifestado políticamente como Socialdemócrata. En 1937 se puso la situación muy seria; obras de Schwitters fueron expuestas, para vergüenza pública, en la exposición Arte Degenerado, en Munich, entre ellas el Merzbild, hoy desaparecido, posiblemente destruido, y que en su momento dio nombre al Arte-MERZ. Las obras de Schwitters fueron retiradas de los museos alemanes.

 

NORUEGA 1937-1940

A comienzos del año 1937 Schwitters abandonó definitivamente su país junto a su hijo Ernst, para no regresar jamás. Inmediatamente después de su marcha la Gestapo intentó detenerle en su casa de la Waldhausenstrasse. A la semana de su exilio tuvo la suerte de encontrar una vivienda en Lysaker, situada a pocos kilómetros de Oslo, junto al fiordo de Oslo. Su mujer se reunió con ellos en mayo, pero regresó en julio de nuevo a Hanover, para administrar el patrimonio familiar. Hasta el comienzo de la guerra ella pasaba varios meses al año en Noruega. Murió en 1945, sin haber vuelto a ver a Schwitters. En Lysaker, Schwitters vivió con su hijo hasta la huída a Inglaterra, en 1940. Finalizada la guerra regresaría de nuevo a la misma casa. En mayo de 1938 escribió en una carta: «Fue para nosotros una época muy difícil... hemos tenido mucho trabajo, muchos problemas, lo que en realidad está sucediendo no lo sé todavía muy bien, pero resulta más abarcable, más fácil. Me he distanciado de Hanover. Helma tiene las casas y vive allí; yo vivo con Ernst en Oslo, por el momento, también con mi madre, que nos lleva la casa. Helma nos ha enviado muebles, de tal manera que ya no vivimos tan rudimentariamente. Mi piano de cola también está aquí y en la montaña tengo terminada la estructura de mi estudio».

El primer viaje de Schwitters a Noruega tuvo lugar en el año 1929, después de que Hannah Höch le hablara con gran entusiasmo de este país. Tomó parte en un crucero que le condujo hasta Spitzbergen. Estaba maravillado con el paisaje noruego. En 1930 viajó con su familia por todo el país. Entre 1931 y 1932 tuvo una estancia más prolongada en Noruega. Estuvo en Loen, Olden y, sobre todo, en Djupsvasshytta, situado a más de 1.000 metros de altura. Se pagaba sus estancias pintando cuadros para los hoteles donde vivía y vendía además paisajes a los turistas. En Djupsvasshytta residió desde entonces varios meses al año, hasta 1939. En 1932 estuvo por primera vez en Molde, junto al fiordo de Molde, en una de las islas más hermosas y extensas del fiordo, la Isla Hjertoy. Allí alquiló una vieja herrería (por 99 años) que se acondicionó muy sencilla­mente. Los meses de verano los pasaba junto al mar, en Molde, y parte en las montañas, en Djupsvasshytta. Aquí, gracias al influyente y excepcional paisaje, pintó casi exclusivamente, y en Molde también, abstracto.

A pesar de que amaba tanto a Noruega, especialmente su paisaje, Schwitters, durante toda su vida, consideró Alemania, y en especial Hanover, como su patria, aunque hubo momentos en los que incluso rechazó utilizar la lengua alemana. El clima espiritual, tan vivaz, de los años veinte, en el que su obra se desarrolló y en el que él había influido, había sido destruido por un golpe brutal. Sufrió sus consecuencias cuando todavía vivía parte del año en Hanover. «Se puede trabajar, pero no influir», escribió en cierta ocasión. Toda su vida estaba basada en el influjo, y mientras la vida espiritual se mantuvo en Europa, no se interrumpieron sus contactos epistolares, aun después de su definitivo exilio. A partir de entonces, vivió en la periferia del Continente, aislado en un mundo extraño donde tenía que solicitar continuamente el permiso de residencia sin estar completamente seguro de su concesión. Aunque durante cierto tiempo mantuvo relaciones con personas, revistas y galerías, en Europa y América, sin embargo estaba desconectado de todo lo que en estos años anteriores a la guerra, había sido la vida espiritual de Europa. En este país elegido por él su obra no tenía ninguna resonancia. En febrero de 1934 tuvo lugar una exposición de sus obras en la Galería Blomquist, en Oslo, la única que se organizó en Noruega. Fueron expuestos exclusivamente cuadros naturalistas. Schwitters consiguió vender tres cuadros y recibió algunos encargos de retratos. En 1936 participó en una exposición internacional en Oslo sin que se le prestara ningún tipo de atención. Ningún museo, ningún crítico, ninguna revista se interesó por él. Intentó exponer su obra en el Salón Anual de Otoño de Oslo, y fracasó. Su solicitud para entrar en el PEN-Club, en calidad de socio y al que había pertenecido en Alemania, fue rechazada. Se planteó la idea de emigrar a los Estados Unidos durante los años 1939/1940, pero ya era demasiado tarde. En la primavera de 1938, consiguió el envío a Lysaker de la mayoría de los trabajos que había dejado en Hanover. Schwitters estuvo especialmente deprimido durante los primeros años del exilio. Sobre todo le dolía separarse de su construcción MERZ de Hanover que consideraba como la obra de su vida. Su hijo le convenció para que comenzara en Lysaker una nueva construcción MERZ. Padre e hijo erigieron juntos una estructura de madera a pocos metros de su casa, situada en una ladera. Schwitters trabajó en la conformación de la segunda Construcción MERZ con gran dedicación. El artefacto tuvo que ser abandonado antes de ser terminado, a causa de la invasión alemana en 1940. (El 25 de febrero de 1951, seis años después de finalizada la guerra y más de dos años después de la muerte de Schwitters, mientras jugaban unos niños, fue incendiada la construcción MERZ de Lysaker, destruyéndose totalmente).

La vida externa de Schwitters y su actividad artística volvieron, en esta etapa, a ser divergentes después de permanecer en perfecta simbiosis durante quince años. Su vida ya no estaba determinada por la actividad plástica ni por su participación en el mundo artístico. Fuerzas externas dirigían su existencia hacia un futuro incierto. Describir su camino desde entonces supone describir la vida a partir de los hechos exógenos y no por sus manifestaciones plásticas.

Una melancolía creciente domina la última década de su vida, y el humor, que nunca abandonó a Schwitters, adquirió un carácter incisivo e hiriente. En 1946 escribe a Spengemann «La meta es seria, el camino sarcástico, lleno de humor, un juego. Así es la vida de todo hombre que vive sin una presión exterior. Todos jugamos hasta que la muerte viene a buscarnos». También a su creación plástica le alcanzaba cada vez más este tono trágico e incluso una fragilidad artística que se hacía cada vez más visible: el estímulo cotidiano que para su creación había sido tan fructífero, le faltaba absolutamente ahora. El nueve de abril de 1940 comenzó la invasión de las tropas alemanas en Noruega. Schwitters y su hijo, que se había casado y que trabajaba como fotógrafo, huyeron el mismo día del ataque al aeropuerto de Oslo, situado en las proximidades, y un día antes del registro realizado por la Gestapo en su casa de Lysaker. Durante los dos meses de huída, siempre en dirección Norte, fueron detenidos dos veces acusados de ser espías alemanes y posteriormente puestos en libertad. Ernst Schwitters relata estos acontecimientos así: «A pesar de este duro destino, Kurt Schwitters no perdió nunca totalmente su cálido humor, y aquellos días y semanas de larga huía hacia el mar y hacia el interior por una Noruega en lucha, con una escultura de madera de abedul, con una navaja en el bolsillo y dos ratones blancos cobijados en una caja de cartón, fueron inolvidables. La escultura fue terminada durante la huída. Los ratones blancos aparecían inesperadamente en ocasiones poco oportunas, y esto y el fuerte acento alemán de Schwitters al hablar, hizo que pronto se oyeran oscuras habladurías sobre guerra bacteriológica...»

INGLATERRA 1940-1948 (INTERNAMIENTO)

En Inglaterra comenzó para Schwitters, como ciudadano alemán, una larga odisea de diecisiete meses por campos de concentración. Aproximadamente diez días estuvo recluido en una prisión militar escocesa en Middlothean, al Sur de Edimburgo; posteriormente estuvo catorce días en un colegio de esta ciudad, seis semanas en un campo de concentración en la ciudad de York y cuatro semanas en un campo de Manchester. Poco después fue separado de su hijo, quien encontró pronto un trabajo como Director del Departamento de Exposiciones en la Oficina de Información del Gobierno Noruego en el exilio. Hasta el otoño de 1941, Schwitters estuvo recluido en un campo de Douglas, en la Isla de Man. Se le acondicionó, con gran deferencia, un estudio en una buhardilla fuera del campo. Allí pintaba, pegaba, montaba y modelaba. En este campo estaban alojados fundamentalmente alemanes, a quienes hizo numerosos retratos. Esta situación le hizo sentirse de nuevo entre los suyos y le dio ánimos para organizar conferencias e incluso veladas MERZ.

LONDRES

En otoño de 1941 fue puesto por fin en libertad. Se traslada a casa de su hijo, en Londres, en St. Stephen's Crescent. En 1942 realiza un nuevo traslado a una casa de un barrio periférico de Londres, Barnes, donde Schwitters pasó el resto de la guerra hasta el otoño de 1945. «Primeramente vivimos en el Oeste de Londres y más tarde en Barnes, un barrio periférico... Ernst y yo vivíamos en una casa de siete habitaciones. Yo me encargaba de la limpieza, la cocina, los dos huertos y a veces podía también pintar. Hacía retratos para poder sobrevivir y pintaba y modelaba abstracto. Ambas cosas sigo haciéndolas todavía». En cierta ocasión dijo también: «Vivo de pintar retratos, pero en Inglaterra no está permitido que las pinceladas se destaquen en la superficie del cuadro, yo pinto con pinceladas y por esta razón tengo dificultades».

Artísticamente Schwitters no pudo integrarse en Londres. Solamente algunos artistas le conocían y le prestaban su admiración, sobre todo Roland Penrose, Herbert Read y el surrealista belga E. L. T. Mesens. De los pocos amigos que encontró en Londres, hay que mencionar al escultor Naum Gabo. En 1944, Schwitters realizó una exposición en la Galería de Arte Moderno de Jack Bilbo, donde expuso composiciones, collages y esculturas . Tuvo poca resonancia y escasas ventas. Herbert Read escribió en su prólogo: «Es uno de los artistas más primitivos del movimiento moderno y su exposición, asi lo espero, será aceptada por todos como un reconocimiento póstumo de este hecho”. Aun después de la guerra Schwitters se quejaba: «Aquí se siente uno, con respecto al arte abstracto, como si fuera una interrogación; en América, sin embargo, como un signo de admiración. En Londres nadie tiene interés por el arte de calidad; los extranjeros saben lo que es arte y únicamente existe un crítico de personalidad: Herbert Read” . En 1947, E. L. T. Mesens organizó, en la Galería de Londres, dos veladas MERZ, a las que invitó a dos señores de la B. B. C. con la esperanza de que se animaran a realizar una grabación de la Ursonate. Sin embargo abandonaron el acto antes de que hubiera terminado. Cuando al final de la guerra, la vida artística de Schwitters se fue reactivando, éste vivía ya lejos de Londres, de tal manera que apenas se le recordaba en la capital. En 1950 Mesens organizó en la Galería de Londres una exposición conmemorativa en honor del artista fallecido dos años antes, bajo el título: An Homage to Kurt Schwitters . Cuidó muy poco su contacto con los círculos de emigrantes alemanes. En 1946, la Unión de Cultura Libre Alemana publicó el cuaderno Pequeña Colección, poemas, relatos y reproducciones de diferentes artistas y autores; entre las reproducciones, acompañadas por una pequeña de Oskar Kokoschka, se encuentra la escultura Cícero de Schwitters. Ocasionalmente también participó en los actos del PEN-Club, de Londres.

En 1944 sufrió una dura gripe y una ligera apoplejía, paralizándole transitoriamente una parte de su cuerpo que le provocó dificultades en el habla. Schwitters intimó con su enfermera Edith Thomas, a la que llamaba Wantee y con la que convivió hasta su muerte. En 1946 escribía a Spengemann: «En Londres sufrí una apoplejía de la que no estoy totalmente restablecido. Como efecto secundario tengo ahora la tensión alta. Desde que sufrí este ataque, me atiende una muchacha inglesa, Wantee. Ella me ha salvado la vida con sus cuidados durante la gripe. Vivimos muy felices juntos, y como chicos mayores no tenemos problemas. Wantee tiene buen ojo crítico para el arte, incluso abstracto... ella sabe cómo he de comportarme para conseguir encargos de retratos para la clase media inglesa». «Wantee significa para mí una querida y buena amiga, estoy seguro que Helma también simpatizaría con ella». En 1945 Schwitters recibió la noticia de la muerte de su esposa en Hanover. «There was my best friend for all times gone and left me and Ernst».

AMBLESIDE

A finales de 1945, después de terminar la guerra, Ernst Schwitters volvió a Noruega, donde pudo dedicarse a su profesión. Intentó animar a su padre para que le acompañara, pero Schwitters quiso permanecer con Edith Thomas, en Inglaterra. Como no podía sostener aquella casa grande de Barnes, se instaló con Wantee el 27 de junio en Ambleside, en Lake District (Westmoreland), donde su hijo solía pasar sus vacaciones. Aquí pasó el resto de su vida en medio de una fantástica naturaleza que le recordaba siempre a Noruega. Escribió sobre esto en cierta ocasión a Spengemann: «Nos fuimos los dos a Ambleside. El Dr. Dux me ayudó a poderlo realizar. Aquí vivimos muy románticamente, tenemos una vista maravillosa, pues nuestra casa está situada en lo alto... aquí me he recuperado bastante., nuestra casa es de cuatro habitaciones y la llevamos juntos: cocinar, limpiar, tocar el piano, pintar. La madera la buscamos en los bosques... después de la vida en Londres, bajo los continuos tiroteos, que por lo demás me eran indiferentes, porque a mí no me alcanzaban, vivimos aquí muy tranquilamente...vuestro Kurt Merz Schwitters».

Los renovados contactos con los viejos amigos de Hanover, después de la guerra, llevaron a Schwitters a preocuparse del destino sufrido por Construcción MERZ. El 26 de enero de 1946 escribió a Christof Spengemann: «Me enteré de la destrucción del estudio y de las cuatro casas. Estaba preparado para ello. Todavía puedo trabajar, pero siento mucho la pérdida de la obra de mi vida, la Construcción MERZ. Con la iniciativa de Ernst comencé una nueva Construcción MERZ en Oslo, que está muy bien conservada». A través de una carta de Spengemann tuvo la esperanza de que la Construcción MERZ de Hanover pudiera ser salvada. Escribió el 24 de abril de 1946: «I was Thrilled, esto es, estoy entusiasmado de que bajo los escombros pueda estar todavía sepultada una parte de la Construcción MERZ. Quiero intentar a toda costa ir a Hanover para ponerla a salvo. Y te pido que me ayudes a salvarla antes de que sea destruida».

Schwitters incluyó en esta carta un plano de la casa con los espacios de la Construcción MERZ y dio exactas indicaciones para desescombrarla. Opinaba que a través de un minucioso trabajo, se podrían rescatar algunas de sus partes. «Vale la pena realmente puesto que es la obra de mi vida y para la opinión extranjera, represento una nueva parcela en el campo del arte». Y prosiguió: «Pretendo interesar al dinero americano para desenterrar los restos, como se hace con ruinas antiguas para luego venderlas a América. Yo podría vivir de ello, mientras excavo, y de todas formas sigo siendo el propietario de mi trabajo y tengo un derecho sobre él para que no sea desmantelado. Es posible que un día regrese. Quiero excavar».

El 17 de julio de 1946 escribía: «He escrito a un amigo en Pittsburgh (EE.UU.), pidiéndole ayuda económica para el viaje a Hanover con la intención de rescatar los tesoros. También para otros trabajos extras. Yo instalaré una Construcción MERZ que sorprenderá al mundo. Tiene un hijo trabajando en el Museo de Arte Moderno, de Nueva York, con el que tengo que negociar. El mismo está Only too glad to advance the money, como él escribe. He recibido anteayer de la señora..., que vivió en la Waldhausenstrasse n.° 5, una foto de la destrucción... ya es algo. Me gustaría tener una foto por detrás, no yo por detrás, sino la casa... Tengo una application for British nationality from the best people in art...». Efectivamente, Schwitters, hizo en 1946 una solicitud para adquirir la nacionalidad inglesa. Poco después de su muerte llegó la noticia de que había sido concedida. El reconocimiento en los Estados Unidos dio importantes resultados. El 18 de septiembre de 1946, Schwitters escribía: «No me dejo engañar sobre la destrucción del N.° 5 y sé que a través de las lluvias, heladas y del viento, sigue desmoronándose. Pero mi marchante en Nueva York pide que le mande fotos del estado actual del trabajo... Ahora quiere exponer en el Museo de Arte Moderno la Construcción MERZ, con todo el material fotográfico posible. Puedes imaginarte lo que significa esta exposición en el mejor y más grande museo. A ésta, seguirían otras exposiciones en Chicago, Los Angeles... Además de un viaje mío a América, donde recitaría mis poemas y la Ursonate. Todo esto depende de las posibilidades de restauración de la Construcción MERZ”.

Estos esfuerzos se interrumpieron por una rotura de cadera, sufrida por Schwitters y de la que no se repuso totalmente. El 21 de octubre de 1946 escribe a Spengemann: «El ocho de octubre me he roto la cadera derecha... Soy un pájaro de mal agüero. En dieciocho meses he estado cinco veces enfermo y siete meses en cama. iEs demasiado! He recibido una invitación para una exposición de collages en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esto significa que mi exposición individual se desvanece. Del 25 de marzo hasta el 18 de mayo de 1947 sigo negociando todavía con EE.UU. y con el Home Office inglés, para posibilitar mi viaje a Hanover. Quizá abril o mayo».

El 11 de noviembre de 1946 escribe: «Mira, la Construcción MERZ tiene que ser rescatada. Lo más importante es su muro exterior. Hay que construirle un suelo y un tejado. Entonces empezaré desde el principio si tengo la posibilidad de viajar y me lo permite el dinero recibido de los Estados Unidos para la Construcción MERZ... Voy a realizar una nueva Construcción MERZ con los restos y el polvo de la antigua». A comienzos de diciembre del 46, Schwitters pudo andar de nuevo, pero con muletas, Katherine S. Dreier le envió 250 dólares.

En enero de 1947 se inicia el último año de su vida. A su dolencia de la pierna se sumó una afección asmática. En marzo escribió a Spengemann: «Me gustaría que fuerais los dos al zoológico y dierais de comer a los ciervos. Mientras los alimentéis podéis pensar en mí, y éste será mi viaje de este año a Hanover. Estoy demasiado enfermo para ir yo personalmente. Mi asma es terrible. Mucho peor que un duro invierno». Y a Louise Spengemann: «No estoy en condiciones para nada, cuando tengo que andar cinco minutos me canso mucho y debo tumbarme dos horas... mi trabajo no está influido por el cansancio. Mi trabajo no estuvo nunca influido. Mis piernas no se mejorarán este año, no tengo suficientes fuerzas para el viaje. Lo máximo que puedo aguantar son dos horas a Londres».

El 20 de junio de 1947 cumplió 60 años. Con este motivo escribió el 26 de junio: «Son muchos años, no valdría la pena volverlos a vivir. De ser así, no prescindiría ni de Helma ni de vosotros. Si se observa desde ese punto de vista, sí que fue un tiempo agradable.». En la misma carta: «El asma de corazón se ha transformado en asma de MERZ y como resultado me ha afectado el sentimiento. Tengo que tener mucho cuidado»

Más adelante escribía: “Te comunico que el día de mi cumpleaños recibí del Museo de Arte de Nueva York, una beca para la reconstrucción de mi Construcción MERZ. Pero ya no hay nada que hacer. Yo me digo: « Construcción MERZ » es Construcción MERZ, por esta razón termino mejor la de Oslo” A estos planes se contraponía su estado de salud: «El máximo tiempo que aguanto es una hora y muy despacio. Tengo que dormir de doce a catorce horas diarias... te va sorprender lo que he adelgazado y tengo el aspecto de un anciano a los sesenta años. Represento setenta u ochenta. Los trajes antiguos me bailan en el cuerpo y no tengo cupones para conseguirme uno nuevo».

Los administradores del Museo de Arte Moderno concedieron a Schwitters. el 16 de junio, una beca de 1.000 dólares «in order that you may proceed with your plans for continuing your work in creative fields and including such restortion of the MERZbau as is possible». Otros 2.000 dólares le fueron concedidos en noviembre de 1947.

El 17 de junio, Schwitters sufrió hemorragias pulmonares. Al día siguiente escribió abatido a Spengemann: «Nunca en mi vida he estado tan permanentemente enfermo como ahora y además con dolencías diferentes. Debo estar verdaderamente enfermo. El día diecisiete tuve, a las cinco de la mañana, un derrame que duró hasta las cinco de la tarde. Mis tres médicos intentaron hacer todo lo posible. Wantee me atendía continuamente. Y por la noche los cinco estábamos agotados. Todavía ahora escupo sangre sólida y negra».

El 3 de septiembre escribe: «Parece que salgo de la enfermedad, pero recaigo de nuevo rápidamente. Por el momento trabajo en un Granero-MERZ. Construyo por las mañanas, con subvención americana. Duermo tres cuartos del día para tener las fuerzas necesarias durante el cuarto de día restante».

El Museo de Arte Moderno modificó, en abril de 1947, las condiciones sobre la finalidad de la beca concedida a Schwitters, la reconstrucción del MERZbau de Hanover, para un nuevo proyecto, el tercer MERZbau en Inglaterra. El jardinero paisajista Harry Pierce, de Langdale, pidió en Ambleside a Schwitters, a comienzos del verano, que le hiciera un retrato. Pierce puso a su disposición un barracón destruido en Cylinder Farm, en Little Langdale, un antiguo polvorín. Aquí comenzó Schwitters su tercera Construcción MERZ, a la que llamó el Granero MERZ. (Merz Barn). Pierce escribe sobre este hecho: «Venía casi diariamente al trabajo en autobús, desde Ambleside. Consiguió escayola y comenzó a trabajar en una de las paredes de piedra y su proyecto comenzó a tomar forma. Un derrame interrumpió este trabajo, se recuperó enseguida y comenzó de nuevo con febril energía. Sin embargo, estaba claro que sus fuerzas disminuían y sus ojos le dolían. Pero su fervor y entusiasmo vencieron sus debilidades que casi no se notaban. Fue un verano muy bonito, el trabajo en el granero era agradable y tenía una gran esperanza de crear algo mucho más fantástico que todo lo anterior. Llamó a este edificio el Granero MERZ y para dar vida a este nombre me preguntó si yo me encargaría de su obra en el caso de que algo le ocurriera, aunque estuviera incompleta. Se sintió excepcionalmente feliz cuando se lo prometí. Con el otoño llegaron las lluvias y el frío, hicimos una puerta y cerramos las aberturas en la pared con toscas ventanas, compró una estufa de petróleo para protegerse del frío y siguió creando paso a paso su obra. Pero su salud empeoraba, no podía venir tan a menudo desde Ambleside y al comienzo del invierno se puso seriamente enfermo». Schwitters luchaba desesperadamente no sólo contra su creciente debilidad sino también contra el clima. Cuando se le advertía de los peligros que suponía seguir trabajando en el granero en esas condiciones, contestaba siempre: «l have so little time» (El Granero MERZ, a pesar de los rudimentarios comienzos como tercera Construcción MERZ, se mantuvo hasta 1965. Dado que la única pared construida por Schwitters sin cemento estaba realizada con mortero de escayola y sometida a las inclemencias del tiempo, se hubiera destruido si en este año no se hubiera, por fin, desmontado y erigido de nuevo en un pabellón de la Universidad de Newcastle).

Del grave ataque de asma que Schwitters sufrió a mediados de diciembre de 1947 no se repuso jamás. Poco antes de su muerte llegó su hijo de Noruega. Kurt Schwitters yacía en un hospital de Kendal, a unos 50 kilómetros de Ambleside. Los últimos días estuvo sin conocimiento. El 8 de enero de 1948 murió, a la edad de 61 años. Fue enterrado el 10 de enero en el cementerio de Ambleside