Arte y Política por Werner Schmalenbach

Kurt Schwitters no quiso ser un artista político. Pero, ¿acaso no lo fue?

Una respuesta rápida podría darse según los aspectos políticos descifrables en dos de sus grandes composiciones-Merz de los años 1919 y 1920, el Arbeiterbild (Imagen de obreros) (Moderna Museet, Estocolmo) y el Sternenbild (Imagen de las estrellas) (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf).

En primer lugar, consideremos el Sternenbild. En medio de una gran variedad de material viejo, organizado según principios compositivos cubistas-futuristas, aparecen trozos de periódico con fragmentos escritos. Se leen o involuntariamente se compo­nen, palabras como: canciller del imperio, sangriento, carta abierta E. Mathias (Erz­berger), corrupción, hambre, teniente general. Se pueden hacer diversas asociaciones entre unas y otras, y además también entre el mundo de la política y el de la miseria de los primeros años de posguerra, sugeridas por los materiales de desecho. El título Sternenbild hay que entenderlo irónicamente, sin lugar a dudas, dado que los emble­mas cósmicos del sublime sentimiento expresionista se han convertido en tristes tapaderas de cartón y latas de conserva. Tanto por las citas en el terreno político como por el contenido expresivo de los materiales empleados, se trata de una compo­sición testimonial, y en esto juega un papel importante la tipografía de fatales carac­teres góticos, utilizada en la prensa de la época. Forma, material y textos, constituyen la intensa elocuencia histórica del cuadro. Pero Schwitters no toma expresamente partido, ya que cede la iniciativa al espectador para que se forme sus propias conclu­siones y reconozca que, desde luego, no se trata del testimonio de un simpatizante de los poderes oficiales, sino que en realidad existe una oposición expresa en la obra.

Mucho más que el Sternenbild suscita el Arbeiterbild la apariencia de querer ser una manifestación política. La palabra Arbeiter aparece con una grafía roja de pe­riódico, mezclada entre latas, tapaderas y tela metálica. Este Arte pobre, en estrecha unión con los enrojecidos materiales, opera como una proclama de rebeldía. Si uno realiza el esfuerzo de leer los diminutos textos adyacentes, entonces descubrirá entre otras cosas que bajo estos puntos de vista se han convocado la mayoría de las últimas huelgas. En resumen, uno no averigua nada, pero, sin quererlo, se han asociado significativamente los conceptos de huelga y obreros. De ninguna manera son deducidos contenidos ideológicos políticos, sino que se trata de crear un clima general. Uno se siente tentado de asociar al obrero rojo, el artista rojo. Pero, ¿acaso representa realmente el cuadro -por encima del irreflexivo ímpetu antiburgués- una declaración de solidaridad del artista con los obreros? ¿Significa acaso -por encima de los mecanismos de expresión revolucionarios- una acción revolucionaria o la llamada a ésta?

Schwitters se ha expresado en relación a la revolución de 1918 con una claridad que no deja lugar a dudas: «De repente surgió la gloriosa Revolución. No creo demasia­do en este tipo de revoluciones, para las que la humanidad aún no está madura. Es como si el viento sacudiera del árbol las manzanas todavía verdes. ¡Qué pérdida! Y con esto había terminado todo ese fraude que los hombres llaman guerra. Ahora comenzaba realmente mi ebullición. Me sentía libre y tenía que gritar a los cuatro vientos mi alegría. Por ahorro, utilizaba para expresarme todo lo que encontraba, pues éramos un país empobrecido. Se puede también gritar con restos de basura y lo hice encolando y clavando estos desechos. Los denominé MERZ, eran como mi oración por el final victorioso de la guerra, pues, una vez más, había vencido la paz. De cualquier forma todo estaba destruido y era válido empezar a reconstruir lo nuevo a partir de los escombros. Esto es, pues, MERZ... Albergaba en mí una imagen de la revolución no como realmente fue, sino como hubiera debido ser».

Schwitters no quería saber nada de una violenta revolución política. A él le interesaba solamente la revolución artística. Pero era consciente de que esta revolución artística no era un fenómeno aislado. Cuando él formulaba su principio reconstruir lo nuevo a partir de los escombros, los escombros se referíar a ía realidad extra-artística; lo nuevo, a su arte. La realidad estaba en el juego, al.-aje Schwitters, con gran insis­tencia, se refiriera al arte y sólo al arte. La real daa era esa en la que él había nacido o la que se había desarrollado a lo largo de su ,aa a ourguesía alemana del estado imperial, especialmente en su virtuosa modal dad. -a-overiana, la guerra mundial, la revolución, la inflación, la restauración de los año-z .~ nte y treinta, la ascensión del nacional-socialismo, la emigración y la guerra. Toco n`ervenía en su obra, y su postura frente a estos sucesos era unívoca. Todo e cp_- c{erentes aspectos, le ofre­cía tema, tanto para sus collages como para sus poe^as. Mientras la situación política le dejaba vía libre, dirigía su burla, antes con la pa:ao-a o,ue con la imagen, al mundo del alemán provinciano. Cuando este provinciano se r zo poaeroso y violento y le robó su última libertad de loco, abandonó el pais

En los primeros años-Merz, alrededor de 1920, Schwitters se manifestó frecuente­mente contra la politización del arte, que estaba a la orden del día. Estas tomas de postura se dirigían sobre todo al círculo dadaísta de Berlín, cuyo portador Richard Hülsenbeck había suplantado el dadaísmo por una cuestión germano-bolchevique, y al que artistas de la categoría de George Grosz y John Hartfield le eran afines. En una autodescripción titulada MERZ, de 1921, Schwitters ataca vehementemente a los Hülsendadaisten *(Dadaístas-vaina) que confronta a los Kerndadaisten (Dadaístas­núcleo), los auténticos, para posteriormente manifestar con rigor: MERZ se propone, como principio, solamente el arte. En 1923 publica en el segundo número de su revista MERZ el Manifiesto de Arte Proletario firmado por él y sus amigos Hans Arp, Theo van Doesburg y Christof Spengemann, donde vuelve a desairar a los 'berlineses'. El Arte, se dice allí, como nosotros le deseamos, no es ni proletario ni burgués, ya que desarrolla fuerzas que son suficientemente fuertes para influir en°toda la cultura, en lugar de dejarse influir por situaciones sociales, y con lógica aplastante demuestra Schwitters que en el fondo es lo mismo si alguien pinta un ejército rojo con Trotsky a la cabeza que un ejército imperial con Napoleón a la cabeza.

Para un dadaísta, paradójicamente se asocia este concepto de arte decididamente estético con la trivial representación burguesa de una función consoladora y reden­tora: El arte es una función espiritual del ser humano, cuya finalidad es liberarle del caos de la vida (tragedia). Pero Schwitters va más lejos y dice: El sumergirse en el arte aproxima al sacerdocio, en cuanto que supone la liberación del hombre de las preocupaciones de la vida cotidiana. Mal se interpretaría a Schwitters si este tipo de declaraciones, que desde luego no son pocas, no se quisieran tener en cuenta en favor de una imagen actualmente idealizada. Igualmente equivocado sería seguir las declaraciones verbales de Schwitters y darse por satisfecho con su panfletario credo MERZ es forma. Esto significaría considerarle igual que un Hülsenbeck, es decir, como un insignificante maestro romántico sin trascendencia histórica, como un Spitzweg en traje Dada. Significaría también ignorar su radio de acción y su gran influencia póstuma, pues semejante influencia no puede descansar solamente sobre el innegable encanto estético de sus creaciones, pero, sobre todo, significaría mi­nusvalorar la provocación histórica -hoy se diría incidencia social- que el arte de Schwitters poseía indudablemente en su tiempo. Su plástica, al margen de su pálpito meramente artístico, no se movía en busca de una eficacia estética sino que se desarrollaba dentro de una esfera por él mismo convertida en insegura. Su plás­tica era una provocación permanente a la sociedad, una provocación espeluznante, un ataque singular a los bastiones de la conciencia. En tanto que creaba inseguridad y sorprendía, condenaba las propias tesis pacíficas de las mentiras de su creador.

Un arte de este tipo era, por naturaleza, rebelión, aun cuando el rebelde llevara una vida burguesa -de la que escapaba en innumerables ocasiones-, y representaba sorprendentemente máximas artísticas burguesas.

Que un cuadro llevara la inscripción en rojo obreros, significaba poco, porque en otro cuadro de las mismas características se leía la palabra MERZ que posteriormente daría nombre a la plástica de ensambaje de Schwi±ters. una palabra o anti-palabra vacía de significado, no sospechosa políticamente y sin embargo no menos panfletaria colocada sobre el cuadro obreros. Otras composiciones-MERZ contenían otras pa­labras, incluso humorísticas, de tal manera que el Arbeiterbild en tanto que connota lo político, representa una excepción y por ello no puede utilizarse como ejemplo. Schwitters no denominaba positivo al obrero, llamaba negativa a la sociedad con sus esquemas de valores pervertidos desde antiguo. En ello consistía su incidencia social, y en este sentido era político.

El que las innovaciones artísticas como tales, puedan repercutir socialmente, es un signo esencial del irreversible desarrollo artístico a partir del siglo XIX. En etapas anteriores este contenido social iba de la mano de una temática artística. Desde que la misma forma fue tematizada en el arte, las opciones tienen lugar en este campo aparentemente esotérico y, sociológicamente hablando, elitista. Incluso allí, donde la sociedad ofrece tema, no puede existir incidencia social sin relevancia artística cuando un artista se siente impelido a pronunciar una exhortación; ante tal hecho no podemos sino preguntarnos por la categoría de su discurso: tiene que pasar por esta prueba.

Schwitters no necesitaba, como George Grosz, dibujar el rostro de la clase dominante para provocarla. Su provocación consistía en la manera de hacer arte. Que él conce­diera a los desechos de basura dignidad artística, significaba una inadmisible blas­femia en el sagrado recinto de la cultura y sus protectores. Aunque él no sacara su arte a la calle -lo que por otro lado no hubiera sido valorado artísticamente-, intro­dujo la calle en el arte con su basura, con sus restos de papeles abandonados, sus lemas, sus clichés lingüísticos y por ello pasó a pertenecer al grupo de aquellos que impulsaban hacia adelante el proceso de profanación y desmitificación del arte.

El ataque de Schwitters contra los tabúes estéticos, y al mismo tiempo contra las con­venciones sociales, no poseía el radicalismo del rechazo ni la mordacidad intelectual del, algunos años mayor, Marcel Duchamp, con su actitud anti-artística. Ante su cuestionamiento del arte, Duchamp estaba protegido por su imperio de artistas Naif y alegres creadores de arte. La cuestión en torno a la negación del arte y el anti-arte, no se presentaba en el artista nato que era, a pesar de los i-dibujos y los i-poemas, en los que reduce el hecho artístico a un nivel mínimo demostrativo, próximo al cero, a la manera de Duchamp en sus Ready-Mades. Además, la agresividad de un artista como George Grosz resultaba extraña a la personalidad de Schwitters, en razón de que él siempre estaba dispuesto a reconciliarse por medio del humor y del arte -ciertamente un requisito previo- para que, posteriormente, pudiera ser aceptado más fácilmente por la sociedad. Schwitters no era tanto un revolucionario como un reformista: alguien que prefiere mejorar el mundo a sacarlo de quicio, especialmente porque él mismo estaba bastante influído por ese mundo, parodiado y socavado por él: un fantasma aburguesado, un aprendiz apátrida con sentimiento hanoveriano. Este tipo de paradojas son en gran medida las que conforman el encanto de su figura y de su obra, sin olvidar la literaria.

En su etapa MERZ aparecía lo destructivo en primer plano, aunque de manera expresa se trataba de reconstruir lo nuevo a partir de los escombros. En la etapa constructiva de los años veinte dominaba el claro deseo de influir en el desarrollo de un estilo colectivo y transformar el mundo reformándolo. Esto obedecía a su ética, aunque ello supusiera una pérdida de autenticidad. No es casual el que las inquietudes de Schwitters, en estos años, abarcaran todo un amplio espectro de la cultura desde el anuncio, pasando por la tipografía y la fotografía, el teatro y el cine, hasta la arquitectura y el urbanismo. El artista no quería ser sólo artista, su compromiso se dirigía, de manera más directa y constructiva que antes, a la sociedad. A esto se sumaban sus escritos periodísticos y sus diversas representaciones públicas: necesitaba el diálogo con la sociedad, necesitaba un público. Schwitters pertenecía al prototipo de artista moderno, el que no se esconde con su opinión detrás de la montaña, sino que se presenta ante la opinión pública por medio de la provocación o de la discusión lo que le diferencia del genio artístico, tanto si es introvertido como extrovertido. Los ademanes de genio los rechazaba alegremente, los secularizaba en ademanes de loco, pero el tema de la locura era el de los moralistas y reformistas, como se reconoció con posterioridad a los años del delirio-dadá, cuando precisamente este artista derivó su amplia y ele­vada responsabilidad hacia diversas disciplinas.

Cuando a Schwitters, durante el exilio, se le privó del reconocimiento público y de su auditorio, cuando su arte fue condenado a un monólogo, se observó un rasgo de resignación en todas sus expresiones. Es significativa su queja, en cierta ocasión desde Noruega, en el sentido de que se podía todavía pintar, pero no influir. Y a pesar de ello existe en él una 'inmersión en el arte' y su excepcional monólogo de la 'construcción-Merz' supone, en definitiva, con su romanticismo, irracionalismo y per­sonalismo un Schwitters mucho más puro que el de sus contribuciones para la sal­vación de la humanidad.

Schwitters se situaba de esta manera a la izquierda, sin estar políticamente afiliado a nada, y estando muy lejos de pertenecer al género del artista apolítico, rechazaba cualquier forma de expresión política. El nacional-socialismo le llevó a entrar en el partido social-demócrata, pero fue un episodio pasajero, simplemente la expresión de su antifascismo. Por su propia ideosincrasia Schwitters amaba e/ centro, del que se distanció artísticamente. Su creación artística era apolítica pero llena de implicaciones políticas y de provocación social. A causa de esta provocación -y no sólo por el arte mismo- Schwitters no quería utilizar el arte como vehículo, pues el debilitamiento artístico hubiera debilitado también aquélla. El arte me resulta especialmente valioso  como para abusar de él como instrumento; me mantengo preferentemente alejado de los acontecimientos políticos... pero yo pertenezco a esta época más que los propios políticos de este siglo.